Лесков: Прозёванный гений

«…няня наша не могла пробыть на холоде одну минуту без того, чтобы у нее не посинел ее длинный, необыкновенно тонкий нос, бывший в свое время главным виновником определения ее на сцену для благородных ролей. Поэтому она пряталась чаще, чем думала матушка, и не спускала с нас глаз не так аккуратно, как обещала. У Любови Анисимовны была свойственная ее прежнему званию артистическая слабость слегка куликнуть, и просвирня Афимья оказывала ей в этом случае пригодные услуги, содержа для нее корчемным образом “сорока-церковное” вино»⁸⁵⁵.

Ничего трагического в образе зябкой старушки нет; более того, о ее склонности к «плакончику» сказано вовсе без печальных обертонов, напротив, весело: «любила куликнуть» – мол, дело житейское. Видимо, у этой Любови Анисимовны не было никакой трагической и романтической истории, а ее нелюбовь к стуже, возможно, объяснялась особенностями организма. В «Тупейном художнике» «мерзлявость» няни трансформировалась в романтический мотив: Любовь Онисимовна застудила ноги во время побега с женихом.

Очень вероятно, что сюжет «Тупейного художника» – исключительно лесковский вымысел, построенный на основе клише романтической прозы и драмы: похищение невесты, тайное венчание, разлука, кровавое убийство⁸⁵⁶. Даже тихое пьянство Любови Онисимовны, по сути, реализация еще одного литературного штампа: гибель из-за несчастной любви. При внимательном рассмотрении контекста «Тупейного художника» обнаруживается, что его романтическо-трагическую тему питали произведения самых разных авторов, объединенные темой рабства. Среди них и повесть «Сорока-воровка» А. И. Герцена, также посвященная судьбе крепостной актрисы, и воспоминания В. П. Бурнашева о крепостном театре графа Каменского в Орле⁸⁵⁷, и повесть Сергея Терпигорева (Агавы) «Крепостной Аполлон и его музы», напечатанная в первом номере того же «Художественного журнала» за 1883 год и также рассказывающая о крепостном театре, любви помещика и крепостной актрисы, их побеге и тайном венчании.

Наконец, среди источников лесковского вдохновения может быть и опера Джоаккино Россини «Севильский цирюльник», шумная премьера которой в Петербурге состоялась в Большом театре 13 октября 1882 года, за несколько месяцев до публикации «Тупейного художника». Занятно, что Фигаро в пьесе Бомарше – парикмахер по необходимости, он как раз свободный художник, сочинитель и литератор, оказавшийся в Севилье, потому что, по его словам, потерпел фиаско на литературном, а еще точнее, на драматургическом поприще в Мадриде. В либретто литературные занятия Фигаро исчезают, но артистизм и свобода натуры сохраняются. Парикмахер-поэт в «Севильском цирюльнике» Бомарше устраивает свадьбу своего господина, графа Альмавивы, а во второй комедии, «Свадьба Фигаро», – собственную, причем господин оказывается его соперником. Граф Альмавива хочет вернуть отмененное им самим право первой ночи, лесковский граф Каменский в этом праве не сомневается. Параллелизм ключевых коллизий – матримониальный сюжет, соперничество с вельможей, пожелавшим отнять у слуги невесту, титул этого вельможи, наконец, основное занятие героя – с уверенностью позволяет взглянуть на историю про ловкого и веселого цирюльника как на претекст «Тупейного художника».

В те же годы Лесков вернулся к давнему замыслу, взялся за роман «Чёртовы куклы» – еще одну, так и не оконченную, аллегорию о художнике и власти в России. В письме от 14 июня 1889 года Вуколу Михайловичу Лаврову – редактору журнала «Русская мысль», в который, очевидно, и предполагалось передать рукопись, – он сообщал: