«Лев Толстой очень любил детей...»

Тексты художников-шестидесятников

На протяжении XX века русские художники очень много писали, и речь идет не только о живописи. Создание фигуративных или абстрактных картин шло рука об руку со словесным творчеством. Рукописный сборник анекдотов с рисунками Владимира Пятницкого, таким образом, включен в огромную — длинной в столетие — традицию визуальной поэзии и прозы. И поэтому его надо рассматривать в ряду сходных по форме творений.

Для начала ответим на самый простой вопрос: откуда у художников XX века такое пристрастие к текстам? Можно, например, сослаться на логоцентричность русского искусства в целом. Еще с XVIII столетия главным достижением в академической табели о рангах считалось создание «исторической картины»: полотна, которое бы опиралось на текст (летопись, миф, роман). С особым нажимом эта литературность культивировалась в XIX веке: она колебалась между евангельскими сюжетами и чистой публицистикой. Вдобавок появились полотна передвижников, бичующие своими злободневными повествовательными сюжетами официальные нравы и великодержавные мифы. Преемственность идет вплоть до середины XX столетия, и отчего бы создателям «Веселых ребят» не порезвиться теперь на почве Хармса, ставшего частью истории? Но не так все просто.

Именно в XX веке ситуация кардинально меняется. Тексты прекращают быть просто подспорьем при создании визуальных историй. Они обретают самоценность. Связано это с настойчивым и агрессивным разрушением академических (шире — классических) канонов. Теперь словесные конструкции стали подпорками, на которые подвесили чугунные ядра, бьющие по старым «храмам искусств» с их застывшими иконами. Текст «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти, опубликованный в европейских газетах в феврале 1909 года, имеет не меньшее значение для новейшего искусства, чем созданные двумя годами ранее «Авиньонские девицы» Пикассо или основанное двумя годами позже русское объединение «Бубновый валет». Любое из перечисленных явлений, заметьте, имеет вдобавок мощную словесную базу в виде скандалов, салонных разговоров и философских эссе, которые выражали их «актуальность». Идея проста: художник XX века не может обойтись одними красками.

Ему нужны, ему просто необходимы слова.

Последнее положение гениально подтвердил и закрепил русский авангард 1910–1920-х годов. Что первично? Слово или визуальный образ? «Малевич и Ко» сразу и навсегда сняли эту оппозицию, сделав «Черный квадрат» (1915 год) одновременно иллюстрацией к текстам Крученых (изначально это занавес к постановке его оперы «Победа над Солнцем») и источником, породившим новые и многочисленные статьи, трактаты и прочие сочинения.

«Визуальная поэзия» авангарда окончательно и бесповоротно стерла границы, которые разделяли слово и изображение. Поэмы Алексея Крученых и Велимира Хлебникова в авторских изданиях футуристов шли на равных с графическими экзерсисами Натальи Гончаровой или Ольги Розановой. Шрифт (как форма слова) в плакатах Родченко играет столь же существенную роль, что и фотография.

Наконец, Маяковский с его «Окнами РОСТА» вывел слово-образность в широкие народные массы.

Картина теперь — это лозунг (афоризм, шутка, анекдот).

Чтобы подступиться к «шестидесятникам» и конкретно к арт-рукописи Пятницкого, сперва, однако, надо напомнить о той «черной дыре», о том страшном провале, который случился в сталинское время. Победивший соцреализм вернул академизм на новом, самом кошмарном, витке: «правильный» художник отныне работал иллюстратором партийных мифов. Он опять, как во времена академических табелей о рангах, воспевал «идеалы классической гармонии». Ему не дозволялось говорить — только украшать и прославлять. Пафос реалистического живописания господствовал почти четверть века.

Поколение, пришедшее со второй половины 1950-х годов на волне «оттепели», страдало жуткой аллергией на эту картинную роскошь. Оно по горло насытилось визуальной пропагандой. Единственным противоядием ощущалась абстракция, а вместе с ней и то, что потом назвали «вторым русским авангардом» — отказ от фигуративности, от идеальных масленых плакатов с вождями — в пользу голого знака.

Здесь нет возможности подробно расписывать сущность артистического взрыва, который называют «нонконформизм», «другое» или «неофициальное» искусство» — того, что случилось после смерти Сталина, на рубеже 1950–1960-х годов. Отметим важное явление времени: в изобразительное искусство возвращается слово. Шестидесятники, к которым, как художник, принадлежит Пятницкий, начинают сочинять тексты.