«Лев Толстой очень любил детей...»

Наиболее ярким примером в этом плане оказываются творения его приятеля Анатолия Зверева (1931–1986). Этот король маргиналов и светоч артистических эксцентриков считал себя истинным наследником Леонардо да Винчи. Но наследство состояло не только в живописном багаже Ренессанса: Леонардо служил для Зверева образцом постоянного писания — стихи, басни, трактаты, дневники, заметки и подписи к бесчисленным рисункам. В алкоголическом кураже, но при этом аккуратным, печатным почерком Зверев заполняет сотни тетрадей. Это любовные послания к Оксане Асеевой, мысли об искусстве, стихотворные трактаты о знаменитых живописцах, о своих картинах. Более того — у Зверева есть листы, где картины создаются только с помощью слов: например, словесное описание коровы на одной из страниц формата А3 становится ее визуальным воплощением. (В настоящее время Музей AZ начинает публикации этих уникальных рукописей Зверева.)

Одновременно со Зверевым его ближайший друг и соратник Дмитрий Плавинский создает «Книгу трав» (1963 год) — своего рода иероглифический свод, где буква-знак уравнивает картинку. С помощью знаков-растений Плавинский пишет стихи в духе японских хокку.

И в это же время Дмитрий Краснопевцев заполняет свой альбом бесчисленными вариациями археологических и геометрических «словоформ» (камней, керамических осколков, мраморных ниш и засохших веток). Он складывает алфавит для метафизических натюрмортов.

Василий Ситников в 1960-е годы аккуратным почерком выводит письма-картины, более похожие на авангардистские гравюры с потоками сознания. В них повествовательная реальность (побег от милиционеров) смешивается с фантасмагорией и с жесткой обсценной лексикой (в отношении СССР и его служителей).

В какой-то момент для нонконформистов рукописи становятся постоянным средством воплощения метафизических изысканий. Франциско Инфанте в 1965 году, живописуя темперой световые и звуковые спирали, создает альбомы с трактатами о природе точки и линии в пространстве. Сегодня эти альбомные листы выставляются как самостоятельные арт-объекты (выставка в Мультимедиа Арт Музее рубежа 2019–2020 годов).

Примеров совмещения текста и картинки в произведениях художников «оттепели» можно найти очень много. Важно отметить безусловный факт: слова витали в воздухе. В этом смысле хармсовские «игры» Пятницкого вписываются в то самое открытие довоенного русского авангарда, которым было вдохновлено послевоенное поколение. Одни грезили будетлянством Хлебникова, другие — иронией поздних футуристов, третьи — Платоном и Гегелем.

При этом даже у нонконформистов литература сохраняла свои границы: их тексты читались, они пестрели метафорами, поражали оригинальностью авторского стиля и вот-вот готовы были из самиздата перелиться в журнальные и книжные публикации. (Далеко не случайно символом эпохи оказался журнал «Знание — сила», где сюрреалистическая графика Юло Соостера, служившая иллюстрацией научных статей, идеально примиряла «физиков» и «лириков»).

Увы, период гармоничного цветения слова и живописи в хрущевское время оказался недолгим. Сразу после «Бульдозерной выставки» (1974 год), в которой Пятницкий отметился, несоответствие того и другого советской идеологии категорически и немедленно пресеклось. Бескомпромиссные художники вынуждены были либо эмигрировать, либо уйти в глубокий андеграунд.

С этого момента, заката «оттепели», ведет свою историю совершенно иной этап арт-сопротивления, в котором слово (знак, символ) превратилось в главный выразительный элемент. Таковым стал «романтический концептуализм», провозглашенный Борисом Гройсом в журнале «A-Я» в 1979 году. Основной тезис Гройса гласил: «Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия».

Если говорить совсем просто, коли у художника родилась идея, ее лучше и быстрее выразить словом. Живопись вторична. Так появились картины-инструкции Ильи Кабакова, картины-лозунги Эрика Булатова и картины-исследования дуэта Макаревич — Елагина.

Для того чтобы разобраться со словесным месивом концептуализма конца 1970 — начала 1980-х годов (вплоть до перестройки), нужна отдельная книга. В нашем случае, когда дело касается визуальных анекдотов Пятницкого, а также принципиальных тенденций искусства XX века, ограничимся двумя выводами. Во-первых, подчеркнем связь шестидесятников с русским авангардом 1910–1920-х годов. Послевоенному поколению пришлось заново открывать визуальную прозу и поэзию футуристов — так они возвращали в Россию западный модернизм и вписывались в мировой контекст. Хармс — только повод.