Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Одновременно с этим Шаламов оказывается поздним, возможно закрывающим представителем традиции литературного позитивизма, поэтому все физиологические замечания о «пережитом» и «пропущенном через автора» необходимо понимать буквально, как то, что физически «скрепляет» документальный материал и определяет литературную технологию Шаламова, сколь бы странно она ни оказалась устроена[1152]. Лагерная проза как будто исключает вопрос: «Как это сделано?» Если стоявшая в основании натуральной школы повесть о маленьком человеке и титулярном советнике, по версии стоящей в основании формальной школы статьи Эйхенбаума, сама выдает каламбурную игру слов и зовет формалистскую деконструкцию[1153], то такая тема как лагерь, с одной стороны, налагает этический запрет на развинчивание конструкции, с другой – намекает на то, что и развинчивать-то тут нечего, нужно просто внимать[1154]. Однако в действительности внимание следует обратить не на то чрезвычайное положение, которое такая литература репрезентирует, но на то чрезвычайное положение, которое подобным жестом учреждается в самой литературе. В следующей главе мы покажем, как устройство «Колымских рассказов» продолжает эпистемологическую традицию литературного позитивизма после ее смерти или является формой ее послежития.

Литература чрезвычайного положения

Шаламов предлагает новый синтез на базе модели литературы факта, в котором документальный материал не существует вне «формы его фиксации», чему служит собственная кровь автора, а также вытекающая из этой физиологии прагматика чрезвычайного положения. Как авторитетно заявляет Брик,

Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты – он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно[1155].

После опыта распространения прокламаций в университетские годы, приведшего к первому аресту, Шаламов навсегда ограничивается жанром протокола, который, однако, у него самого никогда не сводится к фиксации фактов. Шаламов их не искажает, но, как и «документ, окрашенный кровью», подразумевает тем большую «достоверность протокола, очерка, подведенную к высшей степени художественности» («О моей прозе»). Если в литературе факта флагрантный характер материала противостоял его художественной деформации, то у Шаламова обратная пропорция заменяется прямой: чем достовернее, тем художественнее. Это не стоит путать с обратной закономерностью («чем художественнее, тем (досто)вернее») и проповедью «внутренней художественной правды», столь распространенной в самоописаниях литераторов. Шаламов продолжает мыслить в лефовско-формалистских категориях, где всегда существует пропорция материала и конструкции, фактов и монтажа (и нет ни того ни другого самого по себе и «как такового»), однако он придает этой формуле довольно неожиданный вид, при котором достоверность протокола или очерка (то есть жанров, основанных на фактах) не убывает с художественной обработкой (она же – деформация), следами «руки автора», но, наоборот, является ее условием, обещает ее «высшую степень». Платонову еще приходилось сознаваться в избыточных примесях души и одновременно доказывать цементирующую ценность желудочного сока; для Шаламова здесь уже нет противоречия: чем больше крови автора пошло на документы, тем они убедительнее. Он указывает и на другие транс– и деформации самой фактографической программы:

В «Колымских рассказах» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «Колымских рассказах» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «Колымских рассказах» неопровержим (147, курсив наш).