Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Место цифр и организационных выводов, сбор фактов и интонацию «информации» заменяют страшная тема и изображение новых психологических закономерностей. Не может быть ничего более полемически заостренного против ЛФ, чем «изображение» и «психология», однако важно то, что изображаются закономерности, а тема подвергается исследованию, что уже ближе к фразеологии ЛФ, и, наконец, при всех этих сдвигах главное наследство Лефа – факты остаются неопровержимы, даже без цифр, сбора и выводов.

Все дело в том, что Шаламов берет у Лефа не столько референциальный факт, сколько факт высказывания, который был важен уже в оперативной фактографии в той же степени, что и его материал. Отсюда и это постоянное колебание: «дело не в сборе фактов», но «любой факт неопровержим», «нет надобности собирать материалы» (посещая Бутырскую тюрьму, этап, лагерь), но именно «тюремный опыт не пропадет. При всех обстоятельствах этот опыт будет моим нравственным капиталом, неразменным рублем дальнейшей жизни»[1156], и, наконец, «нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации», и при этом «некогда цветить узор»[1157].

Шаламов подразумевает, что референциальный мир его прозы – это мир настолько чрезвычайный, невысказываемый, что он не может, а то и не имеет права заботиться о стиле; с другой стороны, этот мир не только оказывается высказанным на наших глазах, но и снабжается добавочной чрезвычайностью, залегающей в самом факте такого высказывания. Если западноевропейский модернизм акцентирует в эти годы распадающиеся повествовательные конвенции и референциальную нестабильность, то советскому зэку Шаламову можно как бы не беспокоиться даже о минимальной формальной искушенности и риторической осведомленности, ему достаточно просто сообщить факты, составить «документ, окрашенный кровью». И все же Шаламов эту искушенность и осведомленность последовательно обнаруживает.

позавчера в пять часов пополудни я взял с книжной полки тыняновскую «Проблему стихотворного языка» и проглядел эту книжку <…> Великое достоинство тыняновских работ, а равно и всех авторов сборников ОПОЯЗа – это приближение читателя к вопросам истинной поэзии. Если хотите понять, что такое стихи, то надо читать работы ОПОЯЗа <…> это – наилучшее, чуть не единственное на русском языке описание условий, в которых возникают стихи. И, цепляясь за тыняновские фразы, за опоязовские фразы, вдруг находишь путь к настоящему[1158].

Трюизмом может прозвучать то, что Шаламов не является приверженцем формализма, орнаменталистского понимания письма. Но вот как он сам подытоживает древнюю тяжбу, связывающую техническое с тематическим: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств» («О моей прозе»). Этот избыток необычности и исключительности не позволяет нам определиться, в чем же здесь дело: в форме, совершающей решающую работу новизны, или в исключительном состоянии, которое будет воздействующим тем больше, чем меньшей литературной обработке оно подверглось?[1159] Очевидно, что исключительные референциальные объекты влекут за собой перераспределение выразительных средств, а новая форма по определению падка на современный материал[1160]. Но в любом случае сохраняется очевидность первичной инициативы, тогда как Шаламов последовательно избегает глаголов-связок: «форма для состояния»[1161]. Если бы форма «была нужна», значит, она следовала бы за материалом и подчинялась ему, если бы она сама «требовала», то можно было бы расценивать референциальный объект прозы Шаламова только как «явление стиля».

Если такой знаменательный объект формалистской теории, как торжественная ода, еще мог быть описан как жанр, парадоксальным образом затребованный внешними рядами (политикой и акустикой дворцовых помещений) и одновременно затребующий их сам только в качестве своей формальной мотивировки и повода для литературной эволюции[1162], то рассматривать лагерный барак в качестве сюжетной мотивировки или инструмента введения нового материала в искусство кажется запрещенным отчетливой чрезвычайностью референта и исключительностью экзистенциального опыта, как бы превышающими онтологический горизонт всякой литературы. Но Шаламов продолжает усердствовать в парадоксе фактографии: «„Колымские рассказы“ – вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно» («О моей прозе»).