Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

The substantial words are the ground and sea… human bodies…
air, soil, water, fire…

Поэт настаивает на материальной и одновременно «энергетической» природе слов — на их способности не только обозначать явления и действия, но одновременно — или даже в первую очередь! — быть ими, осуществлять их. Важнейшие слова-понятия рождаются в его поэмах как бы спонтанно, но и с ощутимым трудом, словно пробивающиеся сквозь землю ростки[222], и так же, как бы наощупь, должны сопереживаться читателем. Уже упомянутые выше «каталоги» только с виду представляют собой «просто списки» вещей или лиц, результат масштабной «инвентаризации» мира, — по сути это цепочки актов, каждый из которых предполагает со стороны читающего ответный воображаемый акт. Вот, например, начало знаменитого «каталога» из «Песни о себе»:

Младенец спит в колыбели,
Я поднимаю кисею, и долго гляжу на него, и тихо-тихо отгоняю мух.

Слово замещает здесь молчаливо-выразительный бережный жест, который сам очерчивает свой смысл и к которому читатель присоединяется, как бы внутренне его завершая. Так же, то есть едва ли не на уровне спонтанных телесных реакций, мы сопереживаем взмахам рук пловцов, плещущихся в полосе прибоя, или колебаниям торсов работающих молотобойцев, или легкому и осторожному шагу охотника по лесной тропе, или ковылянию пьяной проститутки по городской улице… Каждый из микроактов, тесня предыдущий, заполняет собой горизонт восприятия, но тут же оказывается тесним следующим. Сравнение с монтажной техникой напрашивается само собой, хотя, разумеется, во времена Уитмена не существовало кино. Сам поэт сравнивал свои образы с моментальными фотографиями, поэтому вполне уместно сравнение «каталогов» с фотографическими сериями — наподобие тех, которыми увлекался друг Уитмена художник и фотограф Томас Икинс. Одна из них — знаменитая «История прыжка», в которой развернута последовательность поз прыгающего человека: слитность физически переживаемого движения визуально дробится на фазы. У Уитмена мы видим нечто похожее, но с обратным вектором: в цепочке «микроактов» проступает, проявляется постепенно целостное действие, природу которого читатель скорее предчувствует, чем осознает.

Сквозное действие «Песни о себе» обозначается посредством метафор касания, поглощения, совокупления, прохождения сквозь. Прямые значения глаголов отсылают к процессам физическим и физиологическим, а переносные неохватно обширны и только подразумеваемы. «Прорастание» (sprouting) — еще одно слово в том же ряду и, может быть, ключевое. Трава, естественный и «универсальный иероглиф» (uniform hieroglyphic) жизни, обозначает у Уитмена именно действие прорастания: контактное взаимодействие со средой, движение в ней и ее посредством, попутную перемену качества — превращение зерна в росток. «Прорастание» настолько просто, что «ве́домо» даже подзаборной траве, но и настолько емко, что может служить универсальной моделью мироотношения и отношения к другому.

У «Песни о себе» нет единой сюжетной нити, именно потому что основной сюжет несчетное число раз разыгрывается на микроуровне — как сладко мучительное выталкивание слов к новым, еще не осуществленным возможностям образования смысла. Основа контакта поэта и читателя — спонтанно образующийся ток эмоции, ритмической, дословесной, предшествующей пониманию и обеспечивающей его (она обозначается словами lull, hum, drift и подобными им). Действие слов, в этой логике, начинает переживаться задолго до — и почти независимо от — проявления их значений («My words itch at your ear till you understand them» — буквально: «Мои слова свербят в твоих ушах, добиваясь твоего понимания»). Этот парадокс читателю, кажется, труднее всего обжить. Всеми доступными ей проявлениями материальности — звучанием, графическим обликом, явной и неявной ритмичностью — поэтическая фраза намекает на то, что́ семантика слов выразить не в силах. По логике Уитмена стихотворение и не важно понимать — его даже важно не понимать, по крайней мере для начала. Вот авторская рекомендация читателю (сопровождающая первую, газетную публикацию поэмы «Из вечно качающейся колыбели»): «Смысл этой странной и горестной песни, как и смысл „Листьев травы“, глубоко запрятан и неопределим в кратких словах, воздействует же на читателя ощутимо и мощно, подобно музыке. Эту вещицу стоит прочесть не однажды — возможно, что лишь после многократных прочтений она „дойдет до вас, как будто выбираясь из тайного убежища“»[223].