Люди в темные времена

Объективный взгляд Броха на судьбу «писателя поневоле» можно встретить чуть ли не в каждом его эссе. Но для подлинного понимания важнее всего то, как он разрешал возникавшие из-за этого конфликты и проблемы в своей прозе и какую роль в ней он отводил литературе, познанию и деланию. Для этого следует обратиться к «Смерти Вергилия», в которой, как известно, «Энеида» должна быть сожжена в интересах познания, а познание затем приносится в жертву дружбе Вергилия с императором и крайне практическим политическим требованиям эпохи, которые за этой конкретной дружбой стоят. Что «литература – всего лишь нетерпение познания»[67]; что максима «исповедь – ничто, познание – всё»[68] особенно верна для поэзии; что время, однако, требует не познания, а действия, не «научного», а «этического произведения искусства»[69], хотя искусство – благодаря своей познавательной функции – никогда не сможет порвать с «духом эпохи»[70] и даже – с ее наукой; что, наконец, «чрезвычайная задача» современной литературы, которой «сперва пришлось пройти через все преисподние l’art pour l’art (искусства для искусства)», – состоит в том, чтобы «отдать все эстетическое под власть этического»[71] – во всех этих принципах он ни разу не усомнился с начала и до самого конца своего творчества. Он никогда не ставил под вопрос абсолютное, несокрушимое первенство этики, первенство действия. И никогда он не сомневался в своей конкретной современности (в своей зависимости от времени, если угодно), в жизненном плане заставлявшей фундаментальные позиции и фундаментальные требования его существа выражаться в конфликтах и проблемах.

О последнем обстоятельстве он, разумеется, никогда не говорил прямо – возможно, из-за особенной, крайне для него характерной сдержанности относительно всего, слишком связанного с личной сферой. «Проблема нашего времени – человек как таковой; проблемы людей блекнут и даже запрещены, морально запрещены. Личная проблема индивида сделалась посмешищем для богов, и они правы в своей безжалостности»[72]. Брох, видимо, никогда не вел дневника; в оставшихся после него бумагах не отыскалось даже записных книжек; и почти трогательно, что единственный раз, когда он прямо – а не в литературной трансформации – заговорил о своих самых личных проблемах, он говорил не о себе, а о Кафке – чтобы под очередной маской сказать то, что в «Смерти Вергилия» он хотел сказать, но не смог – по той простой причине, что литературная сила книги была слишком велика, чтобы ее концепция, атака на литературу как таковую, проявилась с полной ясностью. И вот в английском очерке о Кафке (а по сути в косвенном самоистолковании) он пишет то, что с большей справедливостью следовало бы сказать (но никем сказано не было) о нем самом: «Он достиг стадии „или-или“: или поэзия может возвыситься до мифа, или терпит крах. Кафка, предугадывая новую космогонию, новую теогонию, которую должен был создать, борясь со своей любовью к литературе, со своим отвращением к литературе, ощущая принципиальную недостаточность всякого художественного подхода, решил (как, столкнувшись с тем же выбором, решил Толстой) оставить область литературы и попросил уничтожить его сочинения; он попросил об этом ради вселенной, новая мифология которой была ему дарована»[73].

То, что в этом очерке говорит Брох, выходит далеко за рамки ненависти к литераторской позе и ее дешевому эстетству, даже за рамки резкой критики «искусства для искусства», занимающей центральное место как в его собственно критических статьях, так и в философских рассуждениях об искусстве и в ранних размышлениях об этике и теории ценности. Сомнительным у него оказывается произведение искусства как таковое. «Принципиально недостаточна» литература как таковая. С трудом поддающаяся анализу сдержанность (которую не следует путать со скромностью) помешала ему предъявить собственное творчество как образец того, о чем он говорит как критик; но конечно же, здесь он имеет в виду «Смерть Вергилия» – точно так же как за десять лет до того в статье о Джойсе он спрятал критический отзыв о своих «Лунатиках» за репликой в адрес Жида, в которой говорилось, что роман не делается современным оттого, что «используется как рамка для психоаналитических или иных научных отступлений»[74]. Но тогда – в ранних статьях и в ранней самокритике – его интересовало только освобождение романа от его «литературности», от его подчинения буржуазному обществу, чью праздность и тягу к культуре приходится кормить «развлечением и поучением»[75]. В «Смерти Вергилия» ему, несомненно, удалось преобразовать форму романа, вопреки присущим ей тенденциям к литературности и натурализму, в автономную литературную форму – и на этом примере продемонстрировать недостаточность литературы как таковой.