Люди в темные времена

Но даже если отвлечься от этой эволюции (хочется даже сказать: этого отрезвления, регулярно игравшего главную роль в эволюции Броха-писателя, так как само писательство для него, безусловно, было своего рода экстазом), одно он всегда знал точно: с литературой невозможно и, главное, непозволительно основывать религию. Он потому и ценил так высоко Гофмансталя (и по той же причине «поэтический символ веры»[82] Рильке казался ему подозрительным, хотя он, разумеется, знал, что Рильке – более крупный поэт), что тот никогда не путал религию и поэзию, не окружал прекрасное «нимбом религиозности»[83]; и когда, продолжая – и оставляя далеко позади – Гофмансталя, он говорит, что искусство «никогда нельзя возвысить до абсолюта, а потому оно должно остаться познавательно немым»[84], то, может быть, прежде он и не сформулировал бы это так резко и беспрекословно, но думал он так всегда.

II. Теория ценности

На своей нижней – одновременно самой правдоподобной и хронологически самой ранней ступени – эта писательская критика самого себя и писательства как такового смыкается с критикой искусства для искусства, от которой взяла начало и теория ценности Броха. Распад мира или разложение ценностей (из того единственного пассажа, где Брох высказывается о Ницше[85], ясно, что он – в отличие от бесконечно более безобидной и непритязательной академической «философии ценности» – прекрасно сознавал, что своим понятием ценности обязан Ницше) были для Броха результатом того процесса секуляризации Запада, в котором не только утратилась вера в Бога, но и раскололась платоновская картина мира, согласно которой высшая, абсолютная и потому неземная «ценность» ссужает всякому человеческому деланию его относительные и встроенные в мировую иерархию «ценность» и смысл. И тогда каждый осколок заявил претензию на абсолютность, из-за чего возникла не только «ценностная анархия», в которой можно произвольно переключаться из одной замкнутой и последовательной системы ценностей в другую, но и каждая из этих систем должна была стать непримиримым врагом всех остальных, так как каждая претендовала на абсолютность, а истинного абсолюта, с которым могли бы соразмеряться эти претензии, уже не было. Иными словами, к анархии мира и отчаянному блужданию человека в нем привели в первую очередь утрата мерила и воспоследовавшая безмерность, разрастание – подобно раковой опухоли – каждой из предоставленных себе областей. Так, искусство для искусства, если только оно имеет мужество принять собственные следствия, завершается идолизацией красоты, которой мы – если вдруг вообразим ее в виде пылающих факелов – готовы принести в жертву, подобно Нерону, вполне реальные человеческие тела.

То, что Брох понимал под «китчем» (а кто до него хотя бы рассматривал этот вопрос с надлежащей остротой и глубиной?), отнюдь не было простым феноменом вырождения и не относилось к подлинному искусству, как, скажем, суеверие религиозной эпохи – к религии или лженаучность современного массового человека – к науке. Нет, китч – это искусство, или искусство неуклонно превращается в китч, как только высвобождается из руководившей им ценностной системы. И искусство для искусства, которое выступало в столь пышном облачении аристократической исключительности и которому мы, как Брох, разумеется, знал, обязаны столь убедительными произведениями, – само, собственно, уже китч, точно так же как в коммерческой области в девизе «бизнес есть бизнес» уже содержится нечестность бессовестного спекулянта, а распространенный в период Первой мировой войны лозунг «война есть война» неминуемо превращал войну в массовое убийство.

Своеобразие его философии ценности не только в том, что китч – это «зло в ценностной системе искусства», но и в том, что вообще преступник и радикальное зло для Броха выступали прежде всего в образе литератора-эстета (именно так он понимал Нерона, а Гитлера считал своего рода Нероном) и китча. И дело здесь не только – и даже не в первую очередь – в том, что понятным образом писателю зло открылось прежде всего в его собственной «системе ценностей», но в своеобразии искусства и его невероятной притягательности для людей: соблазнительность зла, черта соблазнительности в образе дьявола – это в первую очередь эстетический феномен. Эстетический в самом широком смысле. Литераторы-эстеты в «ценностном вакууме» – это и бизнесмены, кредо которых – «бизнес есть бизнес», и политики, которые верят, что «война есть война». Они эстеты, так как зачарованы стройностью собственной системы, и они превращаются в убийц, так как они готовы ради этой стройности, ради этой «прекрасной» завершенности, принести в жертву что угодно. Из рассуждений, которые с некоторыми вариациями встречаются в его ранних работах, почти самоочевидно – по крайней мере, естественно – вытекает позднейшее различение «открытых и закрытых систем» и отождествление «догматизма» со злом как таковым.