Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Панова пишет по поводу следующего стихотворения «Камня» («Notre Dame»), что в нем «обращает на себя внимание новая техника — через повторы впервые в поэзии Мандельштама вводится идея вечного возвращения: „Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод“»[331]. И все же, хотя Панова упоминает вечное возвращение не в экзистенциальном или историческом, а в культурном смысле (само по себе важнейшее нововведение в мандельштамовской поэтике), и несмотря на демонстративно ориентированное на время слово «некогда», разница в качестве и масштабе подсказывает: концептуальная аналогия, а не темпоральное повторение является главным механизмом, подкрепляющим ассоциацию Адама, собора и стихотворения как плодов творения. Для нашего же разговора важно, что здесь мы не видим ни того растворения границ между прошлым и настоящим, ни того радикального анахронизма, которые будут отличать многие зрелые стихи Мандельштама и которые явно отмечены печатью Блока.

В 1912 г. Мандельштам почти наверняка познакомился с «Шагами Командора»[332]. Годы спустя он напишет:

Но вершина исторической поэтики Блока, торжество европейского мифа, который свободно движется в традиционных формах, не боится анахронизма и современности — это «Шаги Командора». Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании <…> (II, 273. Курсив мой).

Это выглядит как признание — сделанное, так сказать, с ювелирной точностью — того, в каком смысле блоковское стихотворение повлияло на младшего поэта. Следующая стадия (после «Айя-Софии», «Notre Dame» и «Старика») в одновременном воплощении различных временных пластов в поэзии Мандельштама — это столкновение с петербургским мифом, увиденным сквозь призму откровенных, беззастенчивых «анахронизма и современности». В «Петербургских строфах» (1913) вслед за отсылками к «Шинели» (1842) Гоголя и «Евгению Онегину» Мандельштам вызывает в памяти резко анахронистический блоковский «мотор» из «Шагов Командора» и переносит Евгения из «Медного всадника» (1833) в первые годы XX в.[333]

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор (Блок, III, 94).

Летит в туман моторов вереница:

Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Выкинутая строфа из написанного в том же году «Адмиралтейства» также связывает Блока — через подтекст (на сей раз это «Венеция» (1909)) — с освобождением от пут времени[334].

Живая линия меняется, как лебедь.
Я с Музой зодчего беседую опять.
Взор омывается, стихает жизни трепет:
Мне все равно, когда и где существовать![335]

И, пожалуй, высшей точки эта блоковско-модернистская поэтика времени Мандельштама достигает в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916). Сравнивая «Венецию» Блока со стихотворением Мандельштама, Бройтман пишет:

Он [П. П. Громов] увидел, что определяюще важную роль для младшего поэта сыграли найденные в «На поле Куликовом» и «Итальянских стихах» отношения нераздельности и неслиянности «я» и исторического персонажа. <…> В обоих случаях мы наблюдаем вживание в исторического или мифологического персонажа (Иоанна Крестителя — царевича Дмитрия) и ведение речи от первого лица <…>. Но в обоих случаях не происходит ни окончательного превращения субъекта речи в исторического персонажа (как было бы в ролевой лирике), ни полного слияния этого героя с «я». В финале стихотворений возникает «скользящий» переход к иной точке зрения, дающий взгляд на «я» со стороны: «Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак» — «Царевича везут, немеет страшно тело»[336].