Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Это структурирование — неявный, зыбкий, хаотически разворачивающийся внутренний императив, но при этом оно представляет ощутимую всеобъемлющую целость[350]. В любом случае мы не вправе искать более четкую повествовательную линию, коль скоро не существует авторитетного издания второй мандельштамовской книги. Поэт не имел или почти не имел контроля над постыдно неряшливым берлинским изданием «Tristia» (1922)[351] и явно был решительно настроен на то, чтобы обособить «Вторую книгу» (1923) от более раннего издания[352]. Во многом восстанавливающий первоначальный облик книги «Tristia» раздел «Стихотворений» (1928), хотя он и точнее других имеющихся вариантов отражает последнюю волю поэта, был искажен цензурой. Замена последнего стихотворения кардинально изменила траекторию книги[353], равно как и отсутствие стихов на христианские темы, совпадало это с настроением Мандельштама в 1927 г. или нет. Приходится поэтому заниматься вычислениями. Наиболее логичным кажется вывод, что «идеальный», не искаженный ни редакторами, ни цензурой сборник «Tristia», отражающий первоначальный творческий импульс поэта, должен включать в себя христианские стихи и соблюдать временные рамки и хронологическую структуру позднейшего издания, а также сохранять глубоко значимые вступительное и заключительное стихотворения. В дальнейшем я апеллирую именно к такому «гипотетическому» сборнику (впрочем, близкому по составу к тому, что предложил Фрейдин). Для экономии места я представлю этот мифопоэтический нарратив только в самых ключевых его моментах. Они, однако, характерны для общих тематических и интонационных векторов книги.

* * *

Вставая на путь вспоминания, лирический герой Мандельштама сперва должен заново пережить более ранние стадии культуры, с тем чтобы дойти в памяти до предсуществующей христианской истины. Между тем, чтобы начать свою книгу и запустить этот процесс, поэту необходимо совершить мощный сдвиг — забыть самого себя посредством напряженного направления своей памяти к древнейшим пластам культуры (ивановское «мы должны отвергнуть себя и стать древними духом»). Происходит этот сдвиг в стихотворении «Как этих покрывал и этого убора…» (1916).

Если в «Я не увижу знаменитой „Федры“…» Мандельштам вспахивает своим поэтическим плугом землю нескольких столетий, то в стихотворении «Как этих покрывал и этого убора…» он копает намного глубже. Открывая под подмостками французского театра XVII в. орхестру афинского театра Диониса, он обнаруживает там не каменную подкову, а живой хор и древние культовые корни трагедии. Возможность говорить здесь не просто об истоках трагедии в хоре, а о хоре, возникающем из истоков в дионисийском культе, подразумевается функцией хора — «теургическим» умиротворением при помощи погребальной песни той зловещей силы, что персонифицирована в черном солнце:

— Мы боимся, мы не смеем
Горю царскому помочь.
Уязвленная Тезеем,
На него напала ночь.
Мы же, песнью похоронной
Провожая мертвых в дом,
Страсти дикой и бессонной
Солнце черное уймем.

Для сравнения: в «Семеро против Фив» Эсхила — «странной, архаичной» пьесе (Дэвид Грене) одного из первых представителей полноценной древнегреческой трагедии — хор не скорбит в прямой форме о погибших. Вместо этого он поет «Ада черную песнь, / Страшный, сумрачный причет Эриний», задабривая хтонические силы, требующие кровавой дани[354]. Мандельштам отвергает художническое чутье Иванова и стилистически не вторит в оформлении своего хора «дифирамбам» и трагедиям старшего поэта. Но вместе с тем он приводит свой хор в соответствие с ивановским пониманием корней трагедии: обряды погребения героя служат умиротворению внушающего трепет и ужас божества.

В первой половине «Tristia» преобладают дионисийское начало, обратное течение времени и прорывы древнего хаоса, т. е. обнажение хтонического подбрюшья того социального и архитектурного порядка (космоса), который образует пафос второй половины «Камня». Первые признаки сдвига в подходе заметны в написанной под сильным влиянием Иванова «Оде Бетховену» (1914)[355]. Вот только в пределах «Камня» это стихотворение, в котором дана синхроническая версия мифа о возникновении христианского откровения из дионисийского начала, служит не декларацией нового подхода к искусству, а скорее дионисийским противовесом логической экзальтации «Баха» (1913), тем самым способствуя установлению акмеистического равновесия[356].

Ретроградную силу, преобладающую в первой половине «Tristia», хорошо иллюстрирует диптих «Мне холодно. Прозрачная весна…» (1916).

I