Мария Каллас. Дневники. Письма

Рудольф Бинг часто держал себя со мною прекрасно. Он ценит строгость, и он предупредителен и вежлив, и ни разу не проявлял экспансивности. В 1956 году, за два дня до моего дебюта в Мете, кто-то принес мне журнал с разгромной статьей обо мне. Я и без того уже была напряженной и нервной перед премьерой – не только потому, что она была имела жизненно важное значение для женщины, родившейся в Нью-Йорке и теперь впервые здесь выступавшей, но и потому еще, что постановка в Мете была не на высоте. Это был один из старых спектаклей Метрополитена. Декорации выглядели скверно, и костюмы всех других исполнителей казались такими жалкими, что мой сценический костюм смотрелся модной картинкой[208]. Из-за всего этого я очень разволновалась, а та статья в журнале и вовсе лишила меня веры в себя. Рудольф Бинг оказал мне колоссальную поддержку. Он проявил понимание, учтивость и почтение, даже если мы не соглашались друг с другом.

Конечно, в том же году Бинг расторг контракт со мной на 26 выступлений, включая турне по стране, потому что я не хотела петь те роли, которые он собирался мне поручить. Так или иначе, но и это тоже превратилось в очередной «скандал с Каллас», только, думаю, приписали его не тому, кому надо. Я по-прежнему не понимаю поведения Бинга, но думаю, что проблемы были в том, что мы не смогли договориться о программе на грядущий сезон. Бинг предложил мне в ближайшую зиму спеть в трех операх: «Норма», все та же плохая постановка; «Лючия», постановка тоже старая, в знаменитой сцене у колодца, где колодец занимает половину сценического пространства и вид у него чудовищный: канистра бензина и та показалась бы романтичнее; и «Севильский цирюльник», в то время мне уж совсем неинтересный.

Я сказала Бингу, что готова спеть «Норму» и «Лючию» ради него, если он сделает для меня новые постановки, но он ответил: «Мария, если петь будете вы, я могу рассчитывать на полные залы даже в старых постановках». Я возразила, что счастлива помочь ему заработать столько денег, но полагаю, что ему необходимо пустить часть из них на новые постановки для меня, чтобы мне не пришлось стыдиться участия в этих спектаклях. Я посоветовала «Анну Болейн» – оперу, которая принесла мне триумфальный успех в Италии. «Нет, – ответил Бинг, – эта опера старая и нудная».

Наше взаимное непонимание в сезон 1959-1960 годов, возможно, повлияло на Бинга и пять месяцев назад, когда он расторг со мной контракт, ибо я не пожелала петь сначала «Макбета», потом дважды спеть «Травиату», и потом опять «Макбета». Если учесть, что я единственное сопрано, способное спеть и леди Макбет, и Виолетту из «Травиаты», то, полагаю, это дает мне право иметь свое мнение о том, возможно или нет почти одновременное исполнение двух этих партий.

Для партии леди Макбет голос должен быть темным, насыщенным и звенеть металлом. Роль и, стало быть, голос пропитаны мрачной атмосферой. Виолетта же, наоборот, женщина больная. Ее роль, а значит, и нужный для нее голос я представляю себе слабым, хрупким, нежным. Эта партитура – все равно что проход по канату, она полна безумного пианиссимо. Переходить от одной роли к другой означает полностью изменить голос. Бинг требовал от меня воспользоваться моим голосом сначала как ударом кулака, а потом как нежной лаской, и потом снова как ударом кулака. Будь я в самом начале всей своей оперной карьеры, я бы это исполнила. Но сейчас мне рисковать не хотелось – это могло нанести ущерб, от напряжения голос мог повредиться. И с психологической, и с физической стороны такое требование было чрезмерным. Когда я объяснила все это Бингу, он предложил заменить «Травиату» на «Лючию», но, поскольку и эта партитура для «канатоходцев», я сделала вывод, что он ничего не понял.

Мне будет не хватать публики Метрополитен-оперы – она относится к лучшей в мире и всегда жаждет услышать и оценить что-нибудь новое, а это редко ей предлагается. Но о том, что больше не участвую в спектаклях Мета, с их декорациями и допотопными костюмами, я ничуть не жалею. Во вред Мету также и недостаточные репетиции. Оперу на сцене там репетируют всего один раз до первого показа в сезоне. Этого могло бы хватить, если бы в Мете иногда не делали крупных замен исполнителей без новых репетиций. Это единственный оперный театр из известных мне, где все обстоит таким образом. В прошлом году, приехав в Мет петь «Травиату», я не получила разрешения на репетиции на сцене. Там мне позволили репетировать в репетиционном зале[209], где все декорации сводились к столу и стулу и горизонтальной черте на полу, указывающей, где сцена заканчивается. Это не искусство. В Италии такое называют «боттегино», то есть «бутик», «лавка».