Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Многие годы мерилом творческого успеха артиста балета было признание его в Западной Европе, прежде всего в Париже. Это хорошо понимал Мариус Петипа, поэтому буквально с первых лет службы на императорской сцене он стремился поддерживать — через брата Люсьена — постоянную связь с Гранд-опера. Этот способ сделать имя он использовал и для «строительства» карьеры своей первой жены — талантливой балерины Марии Суровщиковой-Петипа. И был в этом, несомненно, прав: именно Париж считался непререкаемой хореографической столицей, где воспитывались и получали великолепную огранку наиболее яркие таланты.

Но времена изменились, и в 1880-е годы балетный театр Западной Европы надолго пришел в упадок, выродившись в поверхностную феерию-обозрение, где непосредственно хореографическому искусству отводилась довольно скромная роль. Главным же оплотом и хранителем высокого академизма стал балетный театр России. Одна из причин этого — опора лучших образцов отечественной хореографии на опыт симфонической музыки. «Принципы симфонизма, — отмечает В. М. Красовская, — вырабатывались как в прямом содружестве хореографов и композиторов…, так и непосредственно внутри самой хореографии. Непрекращавшаяся работа мастеров балета над постановкой танцев в оперных спектаклях крепила связь музыки и хореографии»[653]. Лично для Петипа итогом его многолетних поисков стала готовность к творческому союзу с великими современниками — композиторами П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым[654].

В отличие от многих западных коллег, отказавшихся от достижений романтического балета и на первое место поставивших развлекательность, лучшие деятели русского балетного театра стремились к отражению внутреннего мира человека, драмы страстей и судеб героев. Это и стало фундаментом новаторства русского балета в его «золотой век», на который пришлась творческая зрелость М. И. Петипа. Именно в это время была создана «Спящая красавица», затмившая все западные феерии и ставшая вершиной мировой хореографии XIX века.

Было бы неверно утверждать, что в России совершенно равнодушно отнеслись к модному жанру балета-феерии и балетного обозрения. Кроме обычного интереса к нововведению его распространению способствовал и Указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменивший монопольные права императорских театров[655]. Впервые за многие годы балетные спектакли стало возможным ставить не только на придворной сцене, но и на общедоступной. И уже к середине 1880-х годов как в Санкт-Петербурге, так и в Москве открылось множество частных летних садов, в которых выступали не только эстрадные и драматические артисты, но и танцовщики — в балетах-феериях.

Особенно преуспел в этом жанре итальянец Л. Манцотти[656], начавший обучаться искусству танца, перешагнув уже двадцатилетний рубеж, и не связанный никакими традициями. Его новшества в значительной степени предвосхищали появление мюзик-холла. «Вершиной» же его творчества стал балет «Эксцельсиор» на музыку Р. Маренко[657], поставленный в 1881 году в Милане. В нем рассказывалось о борьбе цивилизации с духом тьмы. Балет пришелся ко двору во многих театрах Западной Европы, а летом 1887 года началось его триумфальное шествие по увеселительным садам Санкт-Петербурга. Однако его кассовый успех, как и некоторых других балетов-феерий, не означал творческого успеха, по крайней мере в России. В то время немало критиков выражало опасение по поводу подобного нововведения. Общую озабоченность выразил обозреватель «Сына Отечества», с сожалением констатировавший, что «классические танцы начинают перерождаться в акробатство, а классические балеты — в феерии»[658].

М. И. Петипа, хорошо знавший современную ему феерию летних увеселительных садов, решительно выступал против подобных феерий-обозрений, пренебрегавших смыслом действия и делавших ставку лишь на внешние эффекты. Причем он неоднократно выступал по этому поводу публично, ругал их. Например, в канун пятидесятилетия своей сценической деятельности в интервью корреспонденту «Петербургской газеты» Мариус Иванович, осуждая итальянскую школу за то, что она «губит балет», объяснил свою позицию следующим образом: «Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, написавший феерию — да-да, не балет, а феерию — „Эксцельсиор“». С сожалением констатируя тот факт, что за границей, даже в Париже, нет больше ни выдающихся танцовщиков, ни настоящих школ, что там «искусство заменяется танцами грубого, неприличного характера или акробатическими упражнениями», Петипа утверждал: «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей»[659].