Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Но даже гениальный П. И. Чайковский не всегда мог выполнить требования хореографа. Иногда приходилось прибегать к исправлениям. Об этом, например, свидетельствует письмо М. И. Петипа композитору от 17 октября 1889 года: «Дорогой маэстро. Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру…»[670].

Скорее всего, здесь речь идет о купюре в танце Золушки и принца Фортюне. Находясь в Санкт-Петербурге, П. И. Чайковский посещал репетиции «Спящей красавицы». Управляющий делами дирекции императорских театров В. П. Погожев вспоминал: «Преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке „Спящей красавицы“»[671]. В итоге М. И. Петипа сделал большие купюры в музыке балета, сократив ее до тридцати пяти минут[672].

И все-таки музыка, созданная П. И. Чайковским, стала для М. И. Петипа настоящим откровением. В ней нашли творческое выражение те поиски, которые хореограф вел многие годы. Музыка словно сливалась с замыслом, позволяя найти новые, выразительные и яркие возможности в классическом танце, усложняя и делая более совершенным его рисунок. Это верно отметил Б. В. Асафьев[673], написав, что «русский балет как искусство, под воздействием гения Петипа, ко времени создания „Спящей красавицы“ уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов»[674]. Став одним из самых выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века, балет «Спящая красавица» в значительной степени подвел своеобразный итог всему развитию искусства балета этого периода.

Но к этому итогу хореограф шел постепенно, преодолевая большие и малые трудности, то и дело встречавшиеся в ходе репетиций. Танцовщица Любовь Егорова[675], характеризуя Мариуса Ивановича Петипа как человека «милого и деликатного», отмечала, что по-русски «он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно». Из-за этого порой случались недоразумения, впрочем, легко разрешавшиеся. «Так, например, в Большом вальсе „Спящей красавицы“ мужчины уходили со сцены с гирляндами, за ними шли мы, а за нами следовали дети с корзинами. Очевидно, Петипа не понравилось, что мужчины не пропустили вперед дам, и он закричал: „Мужчин, гирлянд des fleurs[676] накладут, дам подберут!“». Несмотря на то что Мариус Иванович, по утверждению балерины, «не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал,… был молчалив, мало с кем говорил… все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин»[677].

Танцовщик Н. Солянников, вспоминая обстановку, царившую в театре в ходе создания спектакля, писал: «1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского… „Спящая красавица“ начала это замечательное десятилетие… Петипа репетировал „Спящую красавицу“ горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера»[678].

В спектакле были заняты лучшие исполнители того времени: К. Брианца (Аврора), П. Гердт (принц Дезире), Ф. Кшесинский (Флорестан XIV), Т. Стуколкин (Каталабют), М. Петипа (фея Сирени, Золушка), Э. Чекетти (фея Карабосс, Голубая птица), В. Никитина (принцесса Флорина), И. Кшесинский (принц Фортюне) и другие. Дирижировал Р. Е. Дриго, капельмейстер оркестра балетной труппы.

Уже в прологе балета зрители были покорены красотой и изяществом адажио фей. Образ распускающегося цветка, слегка покачивающегося на стройном стебле, представал в вариации феи Кандид. Полевым злаком, устремленным навстречу ветру и солнцу, представал танец феи Флер де Фарин. Руки феи Крошек словно плели замысловатый узор, стряхивая капли росы. А фея Канареек стремительно неслась через сцену, словно радостно щебетала звонкую песенку. Вариация феи Виолант напоминала короткую весеннюю грозу, руки прорезáли воздух, как сверкавшие молнии. Заключал же адажио добрых фей плавный и величавый танец феи Сирени. Руки танцовщицы напоминали распускающийся сиреневый куст, увенчивавший дары ее подруг.