Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Жизнь все расставила по своим местам: пережив несправедливые нападки на совместное с П. И. Чайковским творение, М. И. Петипа радовался признанию публики и критики, восхищению коллег. В «Спящей красавице» он достиг в своем творчестве вершины, хотя и в дальнейшем его ждало еще немало побед. Так уж случилось, что именно в этом балете Маэстро сумел полностью выразить свою эстетическую программу, от которой в дальнейшем не отступал. Выбранный им путь пролегал к симфонизации танца.

Глава XXVII. В преддверии заката

1890-е годы отмечены в истории русского балета как эпоха необычайного расцвета. И в значительной степени это заслуга Мариуса Ивановича Петипа, давно уже ставшего настоящим повелителем, в некотором смысле даже диктатором балета в России. А ведь он к этому времени уже перешагнул семидесятилетний рубеж, и, казалось бы, творческие силы в таком возрасте должны иссякать. Но они, напротив, как вспоминал С. Лифарь[696], «все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни»[697]. К этому высказыванию можно относиться по-разному: с одной стороны, впереди у хореографа было еще немало побед, но с другой — творческая вершина осталась позади.

24 июля 1892 года «Петербургская газета» сообщила читателям, что М. И. Петипа с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский. Но этому помешали непредвиденные обстоятельства: знаменитый хореограф заболел, и постановщиком спектакля был назначен второй балетмейстер Мариинского театра Л. И. Иванов.

И вот здесь начались трудности. Изначально возможности этого постановщика были предельно ограничены, он должен был, сочиняя танцы, следовать «советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа»[698]. Но в том-то и дело, что советы и указания Маэстро, как и весь его подробный сценарий, написанный по известной сказке Э. Гофмана[699] в обработке А. Дюма[700], никак не сочетались с музыкой Чайковского к этому балету. Так уж сложилось, что и для самого композитора эта работа оказалась чрезвычайно трудной.

Что касается сценариев Всеволожского и Петипа к балетам «Спящая красавица» и «Щелкунчик», то в основе обоих лежала одна и та же идея — борьба добра и зла. Разница состояла в том, что в «Спящей красавице» тема излагалась в последовательном нарастании, а в «Щелкунчике» она не получала ни развития, ни завершения. Почему в итоге хореография «Щелкунчика» (поставленного не М. И. Петипа, а Л. И. Ивановым) не получила должной оценки? В этом постарался разобраться балетмейстер Ф. В. Лопухов, обратившийся к балетмейстерской экспликации[701] Мариуса Ивановича. Согласно признанию Лопухова, он «всегда хотел понять мастера Петипа… Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу… Что за причина заставила Петипа отказаться от постановки превосходной музыки Чайковского, к которой, кстати, тоже нельзя подходить со старыми музыкальными мерками? Попытаюсь дать этому свое объяснение…

В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах! Несомненно, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы. Потому что дальше, уже вне всякой связи с сюжетом „Щелкунчика“, со сказкою, он намечает постановку дерзкой карманьолы, пляски народного восстания!..

Обращаюсь к еще одной разработке, где многое уже окончательно вызрело, и тут нахожу те же мотивы…

В набросках к „Щелкунчику“ видна последовательность развития идеи, связанной с карманьолой. Линия карманьолы рельефно усилена: общая концепция балета представляется мне отголоском событий французской революции… Может быть, „Щелкунчик“ всколыхнул в старом мастере воспоминания далекого детства? Отец, конечно, рассказывал о революции, свидетелем которой он был. Отблеск ее Петипа почувствовал в Бельгии двенадцатилетним мальчиком. Не будем забывать, что сам он родом из города, давшего миру Марсельезу. Во всяком случае, в первоначальных планах 2-й акт „Щелкунчика“ представлялся… карманьолой…

Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, — и доступ ей на императорскую сцену был закрыт…