Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Центральный музыкально-хореографический эпизод пролога представлял торжественное шествие дам, вельмож, пажей, заполнявших дворцовый зал. Пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, звучал торжественный марш, ставший предельно помпезным к моменту выхода короля Флорестана XIV и королевы. Затем шел выход феи Карабосс, представлявшей образ зла. И тут же в музыке отразилось ледяное дыхание зимы и смерти. Сварливость старухи, переданная в музыке, танце и пантомимной сцене, придавала ей особую жанровую характерность. Свита феи Карабосс, состоявшая из жалких уродцев, монотонно кружилась вместе с ней в танце, словно затаптывая адажио добрых фей. Заканчивалась же первая часть симфонии-балета рядом пантомимных мизансцен: все добрые феи успокаивали короля и королеву, а властитель приказывал придворным уничтожить в королевстве все иглы и веретена.

В первом акте спектакля крестьянский вальс вязальщиц превращался, благодаря музыке Чайковского, в танцевальную миниатюру, блестяще поставленную хореографом. Он использовал свой излюбленный прием, состоявший в сочетаниях поднимающихся и опускающихся фигур кордебалета. Гирлянды же и корзиночки цветов в руках танцовщиц создавали образ цветущего весеннего сада.

После выхода пажей и фрейлин с замковой лестницы сбегала на сцену принцесса Аврора, и тут же начинала танцевать с четырьмя принцами. Главенствовала в этом адажио, дополненном танцами пажей и фрейлин, тема любви. Только любовь здесь иная, нежели в прологе. Прошла пора детства, его сменила юность героини. Она исполнена силы, жаждущей своего проявления.

И тут тема Авроры встречалась с противоборствующей силой феи Карабосс. Светлый рисунок танца девушки выражал радость от новой игрушки — веретена. Но вот совершалось зло, и Аврора падала, погрузившись в волшебный сон. Звучала нежная волшебная музыка. Медленно поднимались стены зелени, образуя живую изгородь вокруг замка. Среди них плавно двигалась фея Сирени. Танец замирал вместе с погрузившимся в волшебный сон королевством.

Второй акт «Спящей красавицы» открывался живописной сценой охоты принца Дезире, словно сошедшей с картин старинных французских художников. Но вот перед принцем возникала фея Сирени и показывала ему спящую Аврору. На первое место вновь выходила тема любви, и танец героев становился высшим проявлением их мыслей и чувств. Прозрачность, невесомость их выражения была достигнута именно благодаря соприкосновению академизма М. И. Петипа с музыкой П. И. Чайковского.

Но вот прерывалось видение, исчезала Аврора. На сцене оставались лишь Дезире и фея Сирени. Появлялась ладья, навстречу которой медленно «плыли» декорации леса, создавая иллюзию ее движения. Взору стоявших в ней принца Дезире и феи Сирени представали очертания спящего заколдованного замка. Дезире взбегал по ступеням. Звучала музыка: хореограф уступал место композитору.

В третьем акте, как и задумывал И. А. Всеволожский, разворачивалось пышное зрелище с выходами персонажей, облаченных в богато украшенные костюмы. Чайковский, приняв традицию дивертисментных номеров, все же подчинил ее собственной концепции симфонического развития балетного действия. Кульминационным стало адажио Авроры и Дезире, в котором тема любви обретала законченность и полноту. Ее торжество выражалось в дивертисменте, каждое звено которого развивало главную тему балета в хореографической миниатюре.

«Танцевальное воплощение сюиты последнего акта „Спящей красавицы“ можно назвать, — по справедливому утверждению В. М. Красовской, — и апофеозом всего творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, многообразный опыт хореографа выразились тут блистательно и полно. Каждая миниатюра сюиты представляет собой танцевальный шедевр, нерасторжимо связанный с вдохновившей его музыкой»[679].

Но усилия постановщика, композитора, артистов и сценографов оказались оценены по достоинству не сразу. Напротив, много критических стрел было направлено в адрес П. И. Чайковского. Правда, ко времени премьеры балета он был уже хорошо известным, признанным композитором, поэтому безапелляционно объявить его музыку плохой было как-то неловко. Обозреватель «Новостей и Биржевой газеты», скрывшийся под инициалом N., постарался быть нейтральным: «О музыке балета, принадлежащей вдохновению П. И. Чайковского, мы умалчиваем, предоставляя ее компетентному разбору музыкального критика». Автор благожелательно отозвался о богатстве постановки в целом, но подверг критике новый балет за бедность «в смысле художественной сути, мимических задач и известного драматизма положений, которые и дают балету право стоять в ряду прочих изящных искусств»[680].