Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Однако у жанра феерии в России находились и поклонники. Некоторые из них искренне желали спасения искусства балета, обосновывая свою позицию тем, что, мол, феерия в сущности больше, чем балетный спектакль, так как в ней соседствуют пение, танец, драматический диалог и различные зрелищные эффекты. Шаткость этой позиции — феерия должна заменить балет — обусловлена тем, что ее сторонники, в том числе и выдающийся русский драматург А. Н. Островский, назначенный в 1885 году заведующим репертуарной частью московских театров и начальником Театрального училища, отказывали балету в жанровой самостоятельности.

Петипа же выступал с других позиций: он ратовал за развитие музыкального спектакля. И в этом видится его большая историческая заслуга. Доказать свою правоту ему удалось не сразу: находясь на службе в дирекции императорских театров, он вынужден был по указанию начальства ставить хореографические эпизоды в феерии, где как раз соединялись танцы, пение и декламация. Речь идет о единственном в своем роде спектакле балетмейстера — балете-феерии «Волшебные пилюли» в трех действиях, тринадцати картинах, поставленном на музыку Л. Минкуса. Премьера его прошла 9 февраля 1886 года, только не в Большом театре, как это было раньше, а в построенном архитектором А. К. Кавосом тут же, на Театральной площади, только напротив, Мариинском театре, названном в честь императрицы Марии Александровны.

В основу этой постановки была положена старая одноименная французская пьеса, незадолго до этого успешно возобновленная в парижском театре Шатле. Не была она новинкой и для русской сцены — шла когда-то в Александринском театре, а теперь подверглась значительной переделке. Балет в ней представлял лишь отдельные картины, в которых приняли участие все танцовщики Мариинского театра.

Наибольший успех имела картина «Царства кружев». В ней танцовщицы-солистки и группы кордебалета исполняли вариации различных сортов кружев, каждая из которых выражала тот или иной национальный характер. В ажурном рисунке классического танца сменяли друг друга венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева… Соединяя элементы классического и национально-характерного танца, Мариус Иванович Петипа решал проблему дивертисментной сюиты, создающей художественное единство. И все же, несмотря на успех балетных картин, постановщик не мог испытывать удовлетворение от сознания того, что хореографии отводилась лишь второстепенная роль. Он, напротив, стремился развивать ее формы и возможности на основе качественной музыкальной драматургии.

Устремления балетмейстера, скорее всего, так и остались бы нереализованными, если бы не неожиданная поддержка нового директора императорских театров — И. А. Всеволожского. Поклонник французского двора XVII–XVIII веков, он не благоволил русской драме и опере, уже проявившим свою национальную самобытность. Иное дело — балет, полагал он. Именно в рамках балета-феерии он мечтал восстановить пышные придворные зрелища старой Франции.

Воплощать свою идею Иван Александрович решил с постановки «Спящей красавицы», в основе сюжета которой лежала сказка Шарля Перро[660] «Красавица спящего леса» (1697). По мнению литератора и театрального деятеля П. П. Гнедича, Всеволожский считал себя «маркизом эпохи Louis XIV»[661]. Ему было известно либретто Э. Скриба по мотивам этой сказки Перро. Балет «Красавица спящего леса», созданный на музыку Л. Герольда[662] хореографом Ж. Омером[663], был показан во Франции и Британии как легкая комедия.

Всеволожский и Петипа, ставший незаменимым сотрудником нового директора императорских театров, решили отказаться от комедийных ситуаций Э. Скриба и приблизить собственный спектакль к первоисточнику — сказке Ш. Перро. Главным его принципом стала медленно разворачивающаяся панорама. По мысли авторов, каждый из четырех актов должен был иметь предлог для вереницы шествий, волшебных превращений и живописных танцев.

Словом, во главу угла изначально ставилась зрелищность, что вполне могло привести к отрицанию художественных приемов, уже выработанных балетмейстером. А это — драма творческой личности, отрицание собственного «я» в искусстве. Но, к счастью, все произошло иначе.

И. А. Всеволожскому пришла на ум гениальная мысль: предложить написать музыку к новому балету П. И. Чайковскому, что он и выразил в письме композитору от 13 мая 1888 года: «…Отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.»[664].