Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Чайковского привлекла идея обобщенного сказочного действия, давшего ему благодатный материал для создания хореографической симфонии-поэмы. И он согласился сотрудничать, понимая, что именно балетный театр, в котором царил М. И. Петипа, предоставит ему свободу симфонических обобщений для музыки, а также и для танца. Обрадовался этому и хореограф, выразив свое отношение к совместной работе с «дорогим и глубокоуважаемым маэстро» в письме к нему от 6 мая 1889 года: «…Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером»[665]. План-сценарий, представленный Петипа, содержал многогранность образов и событий, свободных от повседневных коллизий, границы и кульминации тем, иногда обозначавшие и характер танца. И это помогло Чайковскому определить направление поисков, уже в увертюре балета противопоставить две его главные темы — добра (в лейтмотиве феи Сирени) и зла (в музыкальной характеристике феи Карабосс).

О совместной работе Мариуса Ивановича с гениальным композитором вспоминала его дочь Вера Петипа: «Вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии. Приезды Чайковского всегда приносили нам много радости, особенно когда вдохновенные звуки его музыки раздавались в нашем доме. Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля. Семья усаживалась рядом в столовой: мать требовала внимания к музыке и к своим пояснениям, произносимым шепотом».

Особенно детей захватывали сказки последнего акта «Спящей красавицы». Они внимательно вслушивались в музыку и слова матери, рисовавшие волшебные картины в их воображении. «В дальнейшем работа отца над постановкой балета, — продолжала Вера Петипа, — проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми и вторыми персонажами, потом — с кордебалетом, и, наконец, проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.

Отец боготворил искусство, ставил его в центр жизни. Вся она должна была быть одним служением искусству. Все остальное отодвигалось на второе место — этому призыву мы внимали с ранних лет»[666].

Что же касалось совместной работы с П. И. Чайковским, М. И. Петипа прекрасно понимал всю ее серьезность и буквально с первых дней стал единомышленником новатора-симфониста. Конечно, обоим было непросто. По мнению А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для балетмейстера Петипа немало затруднений… Правда, Чайковский, так же как впоследствии и Глазунов, всегда охотно шел навстречу Петипа в необходимых переделках, но сам балетмейстер не решался просить у них того, что он мог требовать от Пуни и Минкуса. Поэтому, при всех достоинствах музыки, Петипа был связан ею, и работать над „Спящей“ ему было трудно. В этом он признавался и мне»[667].

Н. Г. Легат, принимавший участие в работе над балетом, оценивал ситуацию по-другому. Он вспоминал, что «Петипа нелегко применялся к новшествам знаменитого русского композитора и постоянно требовал изменения темпов, купюр и добавлений — всем этим требованиям Чайковский охотно подчинялся»[668].

Как ни странно, оба высказывания верны. Петипа, глубоко уважая Чайковского, считал, что в их общей работе важна каждая деталь. Конечно, он тактично стремился не допустить разногласий с композитором, но всего, что считал нужным, от него добивался. Отчасти ему помогала в этом хорошая музыкальная подготовка, полученная еще в детстве. При составлении плана-сценария балета Мариус Иванович мыслил не только хореографическими, но и музыкальными образами, пытаясь составить из них единую картину.

Несмотря на то что рекомендации хореографа были краткими, в них содержались исчерпывающие подробности. Склонный к лирическим обобщениям, сочетающим образы природы и человеческих чувств, Петипа уже заранее осознавал характеры героев балета в некоей художественной последовательности. Эту особенность отца так объясняла Вера Петипа: «Выражая чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания, он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений»[669].