Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

После «Норвежского танца», исполненного женихом (Л. Иванов) и невестой (А. Кеммерер), следовал второй цыганский танец, названный в афише «Парным». В нем солировали Л. Радина и Ф. Кшесинский. Играли сцену гадания. На эскизе костюма солистки, созданном А. Шарлеманем, была изображена цыганка, со страхом смотрящая на разложенные карты. Они сулили гибель кораблю. Грядущее бедствие подтверждала и минорная тональность музыки. Но постепенно ее сменял мажор, вихрем вздымавший танцовщиков. По мнению обозревателя «Петербургской газеты», в этом танце Ф. Кшесинский «продемонстрировал цыганскую удаль»[630], а Л. Радина «выказала столько живости, огня, страсти и неподражаемой пластической грации»[631], что их пляска была «повторена среди грома рукоплескания»[632].

После прощания капитана (П. Гердт) с невестой судно, провожаемое громадной толпой, отчаливало от берега. Во втором акте оно оказывалось в ледяной пустыне среди громадных торосов. По замыслу художника Г. Вагнера, вся сцена была выдержана в бело-голубых тонах, которые резко контрастировали с пестротой и яркостью красок первого акта. Внезапно на одной из ледяных гор возникала грозная фигура Гения холода (Н. Гольц), «короля Лира петербургской балетной сцены»[633], с массивным трезубцем в руках и ниспадающим с плеч длинным плащом, призвавшего свое воинство — духов льда.

Изображавшие их воспитанники Театрального училища по воле А. Шарлеманя были одеты в короткие голубые и розовые туники, сандалии с высокой перевязью и серебряные шлемы. Блестящие налокотники придавали сходство с костюмами античных воинов, а в руках «ледяные духи» держали топорики и мечи. По замыслу постановщика, металлические составляющие костюмов должны были усилить общий эффект, сверкая в лучах прожекторов. Но электричество провели в Большом театре лишь за три месяца до премьеры балета[634], и световая служба с поставленной задачей справилась плохо: лучи прожекторов порой были направлены вовсе не туда, куда было задумано, что вызвало нарекание критики: «от электричества оставалось желать многого»[635].

После грациозного исполнения танца «ледяных духов» на сцене появлялись капитан и матросы: они взбирались на скалы, пытаясь рассмотреть в снежной пустыне хоть что-то живое, но встречали лишь фантастические создания. На вершине скалы капитану представало видение Дочери снегов (Е. Вазем), эффектно слетавшей на сцену. Моряк, очарованный ее красотой, застывал на месте. Танец снежинок, адажио героев, вариации солисток и завершающая кода — все это, по замыслу балетмейстера, способствовало тому, что капитан находил в себе силы сбросить наваждение и, сев в лодку, возвращался на корабль.

И все же он не мог забыть Дочь снегов, переходил из реального мира в мир грез. Чувствуя, что обречен, он решал пожертвовать жизнью во имя спасения экипажа. Прощался с товарищами и, окончательно уходя в мир наваждений, клялся Дочери снегов в вечной любви. Даже возникшее на мгновение видение его невесты не могло вернуть беднягу в реальность.

Новый балет Мариуса Петипа стал эффектным зрелищем. Пантомима, воплощая психологическую характеристику действующих лиц, чередовалась с разнообразными танцами, которым принадлежала ведущая роль. «Дочь снегов» стала одним из спектаклей, в котором, по мнению В. М. Красовской, балетмейстер «искал пути лирических обобщений, добивался своего рода симфонизации танцевальной темы»[636]. Утверждение известного историка балета подтверждало мысль современника балетмейстера, К. Скальковского, о зарождении нового типа хореографического спектакля, ставшего «симфонией, разыгранной ногами»[637].

14 февраля 1879 года в дирекцию императорских театров поступила просьба о назначении «по примеру прошлого года бенефиса в пользу кордебалетных танцовщиков и танцовщиц здешней балетной труппы»[638]. Ответ на прошение оказался положительным. Балетмейстеру необходимо было в кратчайшие сроки создать такой спектакль, который повысил бы интерес широкой публики к балетному театру (в это время представления часто проходили при полупустом зале). Менее чем через месяц в Контору поступил список исполнителей нового комического балета. Как свидетельствует А. Плещеев, «деятельный балетмейстер [уже] сочинил комический фарс»[639], премьера которого состоялась 11 марта 1879 года.

Что же это за балет-фарс, созданный Мариусом Петипа в не характерном для него жанре? В его больших работах неоднократно встречаются комические сценки, эпизоды народного веселья, включающие «два типа праздников…: бытовые, жанровые и праздники романтические — балетные „сны“»[640]. Таким образом, «фарсовые» возможности балетмейстера воплощались в отдельных сценах, но не в постановках в целом. И вот — «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба»…