Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Весной 1896 года И. А. Всеволожский заказал музыку к новому балету молодому композитору Александру Глазунову. Об этом сообщала читателям «Петербургская газета»: «…известному композитору А. К. Глазунову Дирекцией Императорских театров поручено написать музыку для балета, программу которого составляет г. Петипа. Балет носит название „Белая дама“»[724]. Справиться с этой задачей Глазунову предстояло в сжатые сроки — премьера балета намечалась на сезон 1897/1898 годов. Но это не остановило музыканта, напротив, воодушевило. К тому же танцевальная музыка не была для него чем-то новым: вслед за М. И. Глинкой и П. И. Чайковским он успешно занимался симфонической разработкой танцевальной вальсовой формы во второй части Четвертой симфонии (1893), а также в двух концертных вальсах (1893–1894), получивших широкую известность.

План-сценарий, подготовленный М. И. Петипа, предполагал традиционное расположение хореографической схемы. В самом начале действа, после выхода героини, кордебалет кружился в вальсе. Далее подруги Раймонды исполняли исторический танец — романеску. И, наконец, балерина демонстрировала мастерство в двух вариациях: оживленном pizzicato и элегически-печальном танце с шарфом. Дуэт Раймонды и де Бриена сопровождали танцы волшебных дев и амуров с обязательной вариацией балерины. Центральным во втором действии становилось pas d’action героини, двух ее подруг, Абдеррахмана и двух трубадуров, включавшее четыре вариации. Затем экзотической свитой Абдеррахмана исполнялись характерные танцы. Начало третьего акта предполагалось начать детским венгерским танцем, за которым следовали венгерский палоташ[725] и мазурка. Они предшествовали развернутому классическому венгерскому па с участием двух главных героев в окружении восьми пар солисток и солистов. Апофеоз балета должен был изображать рыцарский турнир.

Традиционность заданной Петипа схемы не помешала Глазунову, как и до него Чайковскому, создать впечатляющее красотой произведение для хореографического театра и при этом расширить возможности симфонизации танцевального действия. Способствовала удачному дебюту в качестве балетного композитора и помощь Петипа как соавтора. Хореограф же, в свою очередь, вспоминая о встречах с двумя замечательными музыкантами, имел полное право сказать, что «талантливые композиторы эти находили во мне достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника»[726]. Признавал это и Глазунов. Подтверждением служат слова композитора, приводимые Б. В. Асафьевым в статье «Из моих бесед с Глазуновым» (1946): «…я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен»[727].

Как же проходил процесс создания балета? Известный впоследствии танцовщик Сергей Григорьев[728] писал: «Отлично помню, как Петипа сочинял „Раймонду“ и „Арлекинаду“. Я был в то время в последних классах Театрального училища и вместе с другими воспитанниками участвовал в этих балетах. Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам. Конечно, в этот период он был на высоте своего опыта, знания и таланта, и никто в Мариинской труппе сравниться с ним не мог»[729].

Подтверждением этого мнения служит обзор итогов балетного сезона, опубликованный в «Петербургской газете» 3 марта 1897 года: «…В сезон 1896–1897 годов состоялись два бенефиса: Пьерины Леньяни и М. И. Петипа. Первый из них обыкновенный, а второй — юбилейный по случаю полувековой артистической службы нашего славного балетмейстера. Этот юбилей был отпразднован с редкой торжественностью.

М. И. Петипа чествовали многочисленные депутации, приветствовали телеграммами заграничные балерины и хореографические корпорации. Публика со своей стороны воздала должную дань уважения этому великому артисту-художнику, неистощимая фантазия которого не имеет себе подобной, а энергия и трудолюбие возбуждают удивление. Несмотря на то что М. И. Петипа идет уже восьмой десяток лет, талант его остается свежим, и только благодаря этому наш балет удерживается на принадлежащей ему высоте…»[730].

Этой высоты достигло и содружество композитора и хореографа, совместно создавших «Раймонду». Оно установило своего рода эстетическую норму, открывшую новые возможности перед хореографией. Они заключались прежде всего в симфонизации танцевального действия. Главенствовавший в новом балете принцип сюитности давал возможность то чередовать формы классического и характерного танца, то взаимно проникать и растворяться друг в друге.

Как в «Спящей красавице», созданной М. И. Петипа в союзе с П. И. Чайковским, так и в «Раймонде», возникшей благодаря общим усилиям постановщика и А. К. Глазунова, хореография получила обобщающую силу музыкальной образности, передав при этом многозначность и многогранность мотивам действий героев. Одна из главных тем — борьба двух рыцарей за Раймонду — ассоциировалась с поединком возвышенного и низменного в извечном стремлении человека к красоте.