Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Вот тут-то и кроется разгадка удачи А. Сен-Леона: заветная должность главного балетмейстера императорской сцены опустела, а Мариуса Петипа как серьезного претендента на нее А. И. Сабуров не рассматривал. Возможно, в чем-то он был и прав: ведь в зачете у начинающего хореографа была пока только одна большая постановка. Иное дело — Артур Сен-Леон. Да, его карьера танцовщика подходила к логическому завершению: ведь он, приближаясь к сорокалетнему рубежу, не мог уже состязаться в стремительности пируэтов, высоте прыжков с молодыми талантливыми артистами, которых немало в столичном театре. Зато у него оказался впечатляющий балетмейстерский багаж, начало которому положено постановкой в 1843 году в Риме «Маркитантки». Затем последовали премьеры в парижской Гранд-Опера — «Мраморная красавица» (1847), «Маркитантка» (1848), «Скрипка дьявола» (1849), «Стелла, или Контрабандисты» (1850), «Пакеретта» (1851). И, наконец, хореограф поставил два балета в лиссабонском театре «Сан-Карлуш»: «Сальтарелло» (1854) и «Метеора, или Долина звезд» (1856).

Словом, А. Сен-Леон оказался в нужном месте в нужное время или, если говорить точнее, вовремя заявил о себе. И его стремление ознакомить русскую публику со своими произведениями, завоевавшим европейских балетоманов, обернулось для французского артиста одиннадцатилетней службой в императорских театрах.

Свой первый контракт с дирекцией сроком с 1 сентября 1859 года по 27 мая 1860 года А. Сен-Леон заключил 2 июля 1859 года. Он был подписан супругой хореографа Луизой Флери, уполномоченной представлять его интересы[314], и директором императорских театров гофмейстером А. И. Сабуровым. Согласно условиям, А. Сен-Леон обязывался «посвящать все свои дарования и способности ко благу и пользе дирекции, и играть данные ему роли в дни и часы по назначению Дирекции, как при Высочайшем Дворе, так и на городских Театрах, даже на двух театрах в день, буде сие окажется нужным…» Помимо этого, в качестве балетмейстера он должен был «поставлять в Санкт-Петербург или Москву все старые и новые балеты, как своего сочинения, так и других, дивертисменты, аранжировать…»[315].

Кстати, Луиза Флери оказалась той самой балериной, что за несколько лет до этого уже пыталась выступать в Санкт-Петербурге, но, не оправдав ожиданий зрителей и критиков, вынуждена была после окончания сезона 1853/1854 годов покинуть Россию. Впоследствии она вышла замуж за Сен-Леона, работала с ним в Португалии, став первой танцовщицей театра «Сан-Карлуш». Вернувшись же в столицу Российской империи, она, по сообщению корреспондента газеты «Северная пчела», поступила «в число корифеек»[316].

Встречи же с А. Сен-Леоном в Санкт-Петербурге ждали многие: и завзятые балетоманы, и те, кто посещал театр «два или три раза в год», чтобы «взглянуть на новый балет, роскошно поставленный, или на приезжую знаменитость, на хореографическое светило»[317]. Журналисты столичных периодических изданий не только сообщали читателям о скором приезде европейской знаменитости, но и публиковали подробные статьи о ее жизненном и творческом пути. В них непременно рассказывалось о недавнем изобретении Сен-Леона — органной сурдине, дающей новые возможности для игры на скрипке. Критик «Театрального и музыкального вестника» М. Раппопорт так интриговал читателей: «Между любителями хореографического искусства много толков о г-же Розати и г-не Ст. Леоне. Кто ждет с нетерпением появления любимицы парижской публики, кто поговаривает о волшебной скрипке Ст. Леона. Нет сомнения, что оба явления весьма интересны: Ст. Леон знаменит как танцор, хореограф и виртуоз, и соединение стольких талантов, конечно, составляет редкое явление в артистическом мире, познакомиться с таким артистом весьма интересно»[318].

Сам же Сен-Леон, благодаря нежданной удаче, превзошедшей его ожидания, воспрянул духом. Видимо, ему казалось, что теперь он будет ставить один за другим на императорской сцене балеты собственного сочинения. Но реальность оказалась несколько прозаичнее. Начало его творческой деятельности в русской столице совпало с приездом известной итальянской балерины Каролины Розати[319], покорившей многие европейские сцены. Рецензенты отмечали ее пластичность и выразительную пантомимную игру, благодаря которым танцовщицу порой сравнивали с самой Фанни Эльслер. И теперь театральным начальством перед ним была поставлена задача: сочинить для нее несколько новых балетов.

Танцовщица попросила для своего дебюта поставить балет Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники» на музыку Т. Лабарра[320], в котором она дебютировала в 1853 году на сцене Гранд-Опера. Новому балетмейстеру пришлось подчиниться. Сложность ситуации состояла в том, что Розати знала только свою партию. Поэтому Сен-Леону не оставалось ничего иного, как сочинить ряд сцен и танцев. Новые музыкальные фрагменты дописал Ц. Пуни.