Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Известие о возвращении после лечения за границей Марфы Муравьевой заставило его на какое-то время повременить с европейскими гастролями. Ведь его недавняя ученица — серьезная соперница любимой жены на сцене. Как и Мария, она вышла из низов общества. Но это не помешало ей, учившейся в Театральном училище за казенный счет, поступить после его окончания в 1857 году на императорскую сцену «с жалованьем по 1140 рублей сереб[ром] в год»[332]. Оно было намного выше, чем у других начинающих танцовщиц, и свидетельствовало об очень высокой оценке театральным начальством способностей Муравьевой. Недаром за год до ее выпуска из училища корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Госпожа Муравьева довела техническую, или, лучше сказать, механическую, часть танцев до такой степени совершенства, что только одна г-жа Ришар превосходит ее в этом отношении; но что, по нашему мнению, еще важнее и что дается весьма немногим, — г-жа Муравьева необыкновенно грациозна…»[333].

Кто из двух талантливых балерин — Мария Петипа или Марфа Муравьева — танцевал лучше, сегодня судить сложно. В 1860-е годы не было еще кинематографа, видеозаписей, и мы можем составить представление об их исполнительском мастерстве только по публикациям в периодической печати. Уверенно утверждать можно лишь одно: в это время обе они стали ведущими танцовщицами Большого театра. М. Муравьева в большинстве случаев исполняла главные роли в постановках А. Сен-Леона, а М. Петипа — в балетах своего супруга, все настойчивее и успешнее заявлявшего о себе в статусе балетмейстера.

Возможно, дебют А. Сен-Леона на императорской сцене с балетом Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники», оказавшийся, по мнению критики, не очень удачным, способствовал тому, что некоторое время появление в Санкт-Петербурге знаменитого балетмейстера не очень-то влияло на сложившийся в театре репертуар. Он включал пока и «Парижский рынок» М. Петипа, и «Катарину, дочь разбойника» Ж.-Ж. Перро. Таким образом, до всевластия нового балетмейстера было еще далеко.

Наконец, 8 октября 1859 года состоялась вторая премьера А. Сен-Леона — балет в двух действиях «Сальтарелло, или Страсть к танцам», созданный на музыку самого хореографа. Судя по отзывам критиков, эта его постановка, как и первая, оказалась неудачной, не дав, как отмечал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», «ясного и четкого понятия о дарованиях автора», хотя он сделал интересную попытку соединения хореографического спектакля и скрипичного концерта. Подобно «Браку во времена Регентства» М. Петипа, в «Сальтарелло» изображались развлечения молодежи из высшего общества. Оба балета включали комические сцены урока танцев. Искусствовед М. Ильичева подчеркивает, что «и Петипа, и Сен-Леон искали любого предлога, чтобы вставить танец, а лучше — дивертисмент. Пожалуй, это свидетельствовало о направлении театральной моды. Но наступало новое время, и оба посвятили свое творчество развитию танцевальных форм и созданию больших хореографических ансамблей»[334].

Возможно, критику в свой адрес и довольно прохладный прием зрителей А. Сен-Леон и воспринял болезненно, но вида старался не подавать. Не понравились его первые две постановки? Что ж, 5 ноября 1859 года он представил вниманию публики еще одну работу — «неаполитанскую сцену» «Грациелла, или Любовная ссора» на музыку Ц. Пуни. Сюжет этой небольшой вещицы прост: молодой рыбачке, заснувшей на берегу Неаполитанского залива, привиделось во сне, что за ней ухаживает щеголь-офицер. Проснувшись же, она обнаружила вместо него бедного рыбака, что, конечно, вызвало разочарование. Влюбленные повздорили, но Дженариелло (Сен-Леон) добился примирения, поймав Грациеллу (Розати) в рыбацкую сеть!

Несмотря на оригинальность сцены с сетью, постановка Сен-Леона вновь вызвала упреки критики. Но, невзирая на это, балетмейстер продолжал работать над «неаполитанской сценой», развив ее в 1860 году в двухактный балет. А спустя еще три года, в 1863-м, во время гастролей М. Муравьевой в Париже, он показал французской публике новый вариант этого балета под названием «Дьяволина».

Внешне взаимоотношения двух балетмейстеров — М. Петипа и А. Сен-Леона — складывались неплохо. Но Мариус испытывал ревность, видя, что у соперника возможностей намного больше, чем у него самого. Поэтому и удесятерил усилия, стремясь при этом не только показать себя с наилучшей стороны, но и расширить репертуар Марии.

Она по-прежнему танцевала и в «Парижском рынке», и в «Катарине», и в «Браке во времена Регентства». Также Мариус возобновил к своему бенефису, прошедшему 29 ноября 1859 года, «Газельду», подчеркнув этим, что остается последователем Ж.-Ж. Перро. Главную роль в этом балете Мариус, конечно же, отдал жене. Так он способствовал росту ее популярности.