Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

…Тем временем вдали появлялись два египтянина — лорд Вильсон (Таор) и Джон Буль (Пасифонт). Путники замечали пчелу, назойливо летавшую над Аспиччией, и бросались девушке на помощь. Здесь и происходила знаменательная встреча Таора и Аспиччии. Молодые люди не спускали друг с друга глаз. Но тут в действие вмешивался лев, растревоженный охотниками. Стараясь предотвратить опасность, смелый юноша смертельно ранил царя зверей из лука. Дочь Фараона лишалась чувств от страха, но Таор успевал подхватить принцессу на руки. Ее суровый отец, увидев дочь в обществе безвестного юноши, приходил в бешенство и хотел его наказать. Но очнувшаяся Аспиччия рассказывала отцу о том, что произошло, и он, сменив гнев на милость, приглашал юношу в свой дворец. Декорации А. Роллера, судя по описанию либретто, изображали великолепную залу, выходящую в сад: «По сторонам портики. В глубине сцены — большая эстрада, на которой служители накрывают роскошный стол. Вокруг всей залы кариатиды, поддерживающие светильники. Широкая лестница, покрытая богатым ковром, ведет к эстраде, на которой поставлен трон Фараона»[394].

Объяснение в любви разыгрывали средствами пантомимы. Танцевальное же действие начиналось торжественным маршем, который займет впоследствии важное место в балетах М. Петипа. Главная задача этого марша — показать участников балета, их костюмы и с их помощью картину места действия, в данном случае — Древний Египет. В зал входил Фараон, а также король Нубии (Феликс Кшесинский), просивший у него руки Аспиччии. Согласие Фараона на брак дочери приводило в отчаяние Таора, но девушка обещала ему не принадлежать другому.

Начинался праздник по случаю спасения принцессы grand pas d’action, занимавший важное место в драматургии балета. Известный артист и балетмейстер Ф. В. Лопухов[395], вспоминая об этом номере, писал: «Адажио, поставленное для четырех женщин и одного мужчины, должно было быть необычным. Оно строилось не так, как обычные большие адажио с разнообразными поддержками, а развивалось в своеобразных фигурациях — от одной позировочной группы к другой… Завязка, основанная на групповых позах, переходила в танцевальное движение; затем шла разработка — вариации и завершающая кода»[396]. Причем каждое из движений, предложенных балетмейстером, требовало от всех исполнителей мастерского владения техникой танца.

Завершал первое действие кордебалетный танец кариатид, ставший блестящим примером «монументального» стиля М. Петипа и одновременно — своеобразной танцевальной характеристикой Древнего Египта. Он стал одним из самых удачных эпизодов балета, а также драматической развязкой: во время исполнения «Танца кариатид» влюбленные с помощью верных слуг бежали из дворца. Фараон, узнав об этом, посылал за ними погоню. Следом бросался и король Нубии.

События второго действия переносились в рыбацкую хижину на берегу Нила, где по стенам были развешаны рыболовные снасти. Здесь собирались рыбаки и рыбачки. Испробовав хозяйского угощения и свежевыжатого виноградного сока, они пускались в пляс. Танец египетских рыбаков прерывал приход Таора, Аспиччии и Пасифонта, просивших пристанища. Хозяева их гостеприимно принимали, и, утолив голод, беглецы «вмешивались в толпу поселян и танцевали с ними живой характерный танец»[397].

С наступлением ночи Таор вместе с рыбаками отправился на рыбную ловлю. Аспиччия осталась одна, но вдруг в хижину рыбака ворвался незнакомец. Когда он сбросил плащ, закрывавший лицо, оказалось, что это — король Нубии. Спасаясь от навязанного ей жениха, принцесса подбегала к окну и бросалась в пучину Нила. Тот же приказывал придворным арестовать внезапно вернувшихся Таора и его слугу.

Аспиччия, плавно опускаясь на дно, попадала прямо в подводное царство. Величественный Нил (Фредерик), восседавший на троне из яшмы посреди грота с золотым трезубцем в руке, подхватывал девушку и приказывал подводным божествам — наядам, ундинам и нереидам устроить праздник в честь дочери повелителя Египта. Поприветствовать Аспиччию стекались реки со всей Земли, и каждая из них исполняла характерный танец своей страны. Вариации некоторых рек очень понравились публике, что отметил рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «Много аплодировали фантастическо-характерным па, исполненным Невою (г-жа Мадаева), Конго (г-жа Кошева) и другими реками-женщинами»[398]. Обозреватель газеты «Русский мир» также обратил внимание на па семи рек, отметив, правда, что «они замечательны больше по мысли, чем по композиции»[399].

Вслед за сольными вариациями рек последовали танцы наяд и ундин (grand ballabile) в исполнении двенадцати танцовщиц в окружении кордебалета. Номер же балерины, «Танец видений», имел лирико-драматический характер: Аспиччия тосковала по возлюбленному, который представал перед ней на вершине утеса. Но путь к Таору героине преграждали реки, не дававшие влюбленным соединиться.