Метамодерн в музыке и вокруг нее

Итог игры композиторов «совершенного опуса» – всегда совершенное музыкальное произведение, которое вызывает чувство восторга от совершенства, от демонстрации высшей степени профессионализма композитора. Даже когда Бетховен или Стравинский работают с идеей несовершенства, их несовершенное – это некий сбой системы, который становится новым правилом, точнее – новой системой. Это нерегулярный орнамент, который совершенен в своей нерегулярности. Стравинский – воплощенное качество, певец манеры – манеры, доведенной до предела, до кубической степени, именно поэтому музыка Стравинского всегда оставляет ощущение, что лучше (и иначе) было сделать невозможно.

Итог игры Сати – произведение в высшей степени несовершенное, странное, вызывающее в нас ощущение непрофессионализма композитора, и именно это, как становится ясным сегодня, имело далеко идущие последствия[352]. Его музыка оставляет недоумение. В его музыке ощущается налет дилетантизма: Сати всегда как бы не удосуживается доделать свое сочинение, довести его до «профессионального» уровня (не потому ли его выгнали из консерватории, а потом трижды не принимали в академию изящных искусств?). Сати говорил – «Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда»[353].

Метамодерн Эрика Сати – это его отстраненная и как бы холодная сентиментальность (Гимнопедия 1), внеположная сентиментальность романтизма, это сложная природа его юмора – одновременно прямого и скрытого. Эта внешне простая, романтическая музыка – при этом полная необъяснимой странности – не является ни законсервированным романтизмом, ни импрессионизмом, против которого Сати непрерывно бунтует, ни портретированием аффекта какой-либо ушедшей эпохи.

Современникам музыкальные опыты Сати казались пародиями и тонкими шутками, Джону Кейджу – радикальными обнуляющими жестами; в мягком свете метамодерна они выглядят «тихим бунтом», расшатывающим границу между профессионализмом и дилетантизмом, и, шире, основы композиторской профессии как таковой.

Новый дилетантизм и поэтика незначительного

Тривиальное дождалось реабилитации.

Татьяна Чередниченко[354]

Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли.

Александр Введенский

Метамодернистские произведения внутри академической музыки легко заметить по тому, что они ставят многих в тупик. У композиторов-метамодернистов обычно очень много противников и еще больше поклонников. Первых больше всего среди профессиональных композиторов и музыковедов – оказываясь вне привычных дефиниций, они как будто оказываются в ментальной ловушке: из-за этого Филипа Гласса и Леонида Десятникова часто обвиняют во вторичности их материала, в спекуляции на простоте, заигрывании со слушателем.

Музыку второго авангарда от музыки метамодернизма отделяет граница «дилетантизма»; ключ к ее пониманию – фраза Штокхаузена (1952 г.): «способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность – дилетантизмом»[355]. Главным здесь становится не столько само понятие профессионализма, сколько четкое, почти физическое ощущение противостояния профессионального и дилетантского – противостояния тем более любопытного, что сам Штокхаузен в конце жизни придет к его своеобразному отрицанию.

Размывая технические, интеллектуальные, ментальные границы «профессионального» в искусстве, метамодерн утверждает новый дилетантизм. Он проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:

– использование усредненных интонаций, предельно обобщенных «принадлежащих всем» музыкальных лексем, подчеркнутое отсутствие какой-либо композиторской работы;

– создание декларативно простых, как бы «детских» произведений со всеми принадлежностями музыкальной «детскости» – только одноголосие, только скрипичный ключ, вплоть до внешней атрибутики сочинения такой как подчеркнуто небрежная запись нот от руки;

– бунт против самой профессии композитора, осознание невозможности создания сегодня совершенного опуса;

– нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы – сознательный отход от демонстрации композиторских умений, или, наоборот, демонстрация «неумений»;

– использование в музыке исполнителей-дилетантов – людей, либо находящихся в начале исполнительского пути (маленьких детей, начинающих взрослых исполнителей), либо в принципе не имеющих отношения к музыке – и создание из этого определенного художественного жеста;

– утверждение поэтики незначительного, своеобразной хрупкой красоты «отходов» музыкального производства, музыкального «мусора» – но мусор здесь не становится материалом громоздкой шокирующей скульптуры, а помещается в своеобразный «лирический музей» (термин Михаила Эпштейна), где мы его бережно разглядываем.