Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

– Это так странно.

– Что странно?

– Совсем недавно здесь был еще один человек, который тут тоже что-то высматривал. Я задала ему тот же вопрос: что вы тут ищете?

– И что он сказал?

– Что же там было… Ах, да… Он вспоминал здесь о том, что когда-то сделал, и поэтому вернулся еще разок взглянуть[227].

«Воспоминания об убийстве». В последней сцене фильма Сон Кан-хо проезжает мимо места преступления. Это отрывок его беседы с девочкой, которая стала случайной свидетельницей действий преступника.

Ли:

В последней сцене меня очень впечатлило то, насколько невинно выглядела девочка, которая видела лицо преступника.

Пон:

Мы специально подбирали девочку с лицом ангела. Я хотел подчеркнуть парадокс этой сцены: глядя на ангельское личико девочки, мы представляем дьявола, которые произносит эти слова. Если раньше зритель сомневался, являются ли люди перед нами ангелами или дьяволами, то, глядя на эту девочку, словно сошедшую с небес, он мог бы почувствовать очищение. Именно поэтому в финальном кадре Ду-ман не мог не глядеть нам прямо в глаза.

– Эй, налево, кругом! Давай иди отсюда.

«Мать». Хозяйка бара прогоняет свою дочь, болтающую с Вон Бином.

Ли:

Если «Лающие собаки никогда не кусают» – фильм о заднем плане, а «Воспоминания об убийстве» – о фронтальном, то «Мать» я бы назвал лентой бокового плана. В этом фильме вы используете крупные планы больше, чем где-либо, причем много кадров лиц, повернутых на 90 градусов. Например, сцена, где мать и сын сидят за столом. Мать сидит к нам лицом, а сына мы видим в профиль. Кроме того, часто, в том числе и в сцене свидания в тюрьме, мы видим До-чжуна сбоку.

Пон:

Я намеренно снимал больше боковых планов, потому что лицо в профиль и анфас обладает совершенно разной аурой. Например, в самой обычной сцене, где герои сидят за столом, я расположил их под углом 90 градусов. Когда видишь лицо с одной стороны, ты не можешь увидеть его другую сторону. Мне хотелось подчеркнуть, что, видя человека в анфас, ты видишь его полностью. Поэтому в сцене в тюрьме, где До-чжун рассказывает, как мать пыталась отравить его в детстве, я велел ему прикрыть рукой половину лица. На предыдущем свидании, где Хе-чжа приходит вместе с адвокатом, До-чжун также несколько раз поворачивается в профиль. То же самое, когда он бессвязно бормочет: «Преступление вертится по кругу и возвращается ко мне». Когда он говорит об убийстве, мне хотелось, чтобы складывалось ощущение, будто мы видим только одну сторону его лица.

– Давайте поскорее с этим разберемся, хорошо?

«Мать». Юн Джэ-мун предлагает профессорам, сбившим Вон Бина, заключить соглашение о компенсации.

Ли:

С точки зрения отношения к прошлому «Воспоминания об убийстве» и «Мать завершаются ровно противоположно. В финальном кадре «Воспоминаний об убийстве» Ду-ман смотрит прямо вперед с широко раскрытыми глазами, словно пристально вглядываясь в прошлое, чтобы ничего не забыть. Однако в заключительной сцене «Матери» Хе-чжа уходит в танец, пытаясь забыть все, что произошло. На «шатающемся» экране ее облик превращается в смутный неразличимый силуэт.

Пон:

Она выражает свое состояние всем телом. Как замечательно было бы, если с помощью акупунктуры и танца можно было забыть обо всем. Но мы знаем, что это невозможно. Работая над «Матерью», я много размышлял о значении танца. В начале и в конце этого фильма мы видим танец, и в зависимости от контекста он может иметь тысячи разных смыслов. Танец может быть о радости, а может и о скорби. Его смысл будет меняться в зависимости от человека, который его исполняет.

– Я вам могу помочь. С помощью иглоукалывания можно избавиться от тяжести на душе, стереть из памяти дурные воспоминания. Есть одна точка на бедре.

«Мать». Ким Хе-чжа предлагает акупунктуру старику-старьевщику, который говорит, что стал свидетелем страшного события.

Ли:

В фильме «Мать» существует огромное различие между знанием и неведением, памятью и забвением.

Пон: