«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Тихомиров возвращает искусство и технологию к тому фундаментальному единству, о котором остроумно писал Вальтер Беньямин в известном эссе о Николае Лескове, а также Владимир Набоков, во многих своих критических работах обращавшийся к технической стороне искусства; в частности, Набоков утверждал, что граница между художественной книгой и научным произведением «не такая четкая, как принято полагать»[325]. Набоковские представления о прикладной научности художественного метода восходят, в свою очередь, к Оскару Уайльду, который в одном из самых знаменитых своих эссе о самодостаточном характере эстетической ценности писал: «Природа столь неудобна. На траве твердо, колко и мокро, и к тому же в ней полно кошмарных черных насекомых. Ведь даже мебель самого посредственного из ремесленников [Уильяма] Морриса удобнее, чем вся Природа вместе взятая» («Упадок искусства лжи»)[326]. Кроме того, творчество Тихомирова проникнуто представлением о работе художника как о такой, которая осуществляется в атмосфере сотрудничества и дружеских бесед, понимаемых не как отвлекающий фактор, а как чрезвычайно эффективное подспорье для выполнения поставленной задачи. В своем очерке 1990-х годов «Русский дизайн» Тихомиров одобрительно отзывается о художниках, которые самостоятельно чинят свои старые инструменты и не копят те, что не подлежат самостоятельной починке: «Человечество, что греха таить, обрастает свалками… Чудесно было бы так усовершенствовать рынок, чтобы любые новые дизайнерские технологии воспринимались устрашающе, а торможение технического прогресса считалось за доблесть». По мнению Тихомирова, изо всех независимых политических организаций с этой задачей лучше всего справился бы «Гринпис», который будет становиться «все более молодежным и русским» благодаря установке на долгосрочное использование вещей, разделяемой лучшими российскими художниками[327].

Преимущества технической простоты и взгляд на сопротивление культу новизны как на неотъемлемую составляющую молодежных движений — вот этические предпосылки, лежащие в основе тихомировского творчества, которое можно уподобить его мастерской: забитой до отказа, но отнюдь не захламленной. Каждый арт-объект или инструмент, который мы там видим, находит себе применение: он может, например, попасть в видеофильм или на картину или же стать объектом критической дискуссии между посетителями, чье высказывания хозяин впоследствии вплетает в новые произведения, словно мазки кистью, периодически наносимые им на многочисленные холсты, прислоненные к стенам. В короткометражном документальном фильме «Чапаев. Фурманов. Митьки» (2002) автор беседует в своей мастерской с Шинкаревым и Шагиным, обсуждая параллели между «Митьками» и знаменитыми литературными и кинематографическими воплощениями легендарного — и во многом загадочного — героя Гражданской войны Чапаева. Девять лет спустя этот материал облекается в новую форму и ложится в основу тихомировского романа «Чапаев-Чапаев», а спустя еще три года — одноименного кинофильма. В обоих произведениях анализируется виртуозно сконструированный советский патриотический миф. В вышеупомянутой короткометражной ленте чрезвычайна важна замкнутость пространства мастерской: именно теснота, обступающие со всех сторон поверхности и придают всем возникающим перекличкам и пересечениям — отчасти случайным, отчасти умышленным — силу и убедительность. Следуя той же стратегии использования бесед с посетителями для новых произведений, Тихомиров запечатлевает хлеб, разломленный здесь, в мастерской, диаконом Андреем Кураевым, и на отдельной картине, и в документальном фильме о госте[328]. На натюрморте, который, помимо фильма, можно и сейчас увидеть в мастерской, изображен небрежно разломленный хлеб (явный библейский символ братства), а рядом с ним только что вырванная в огороде луковица (илл. 26). Возможно, здесь содержится отсылка к рассказу Грушеньки из «Братьев Карамазовых» Достоевского, притче о том, как грешница тщетно пыталась спастись от адского пламени, ухватившись за луковку, которую однажды — и это был единственный ее добрый поступок за всю жизнь — подала нищенке. В соответствии с русской народной традицией хлебосольства каравай венчает маленькая горка соли, которая странным образом не просыпалась, когда хлеб разломили. Разлом переливается радужными тонами, напоминая скорее свежеразрезанную дыню, чем выпечку. Натюрморт дышит предчувствием встречи с другими людьми — непосредственной, честной, открытой, свободной от атрибутов электронной коммуникации. Первоначальное название — «Каравай, который разломил дьякон А. Кураев, беседуя с художником» — удивительно подходит картине.