«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Жест, на который картина лишь указывает, играет непосредственную и важную роль в фильме (2017): он начинается и заканчивается кадрами, на которых Кураев разламывает каравай. Фильм также интересен отсылками к художественному творчеству самого режиссера. Во время беседы с Кураевым камера то и дело останавливается на тех или иных полотнах. В разные моменты интервью Тихомиров плавно переходит от видео к фрагментам аудиозаписи того же разговора, проигрываемой таким слушателям, как Владимир Шинкарев и рок-музыкант, автор песен Юрий Шевчук, в их собственных студиях. В одном отрывке, перемежаемом кадрами кураевских публичных лекций о сложной природе человеческого братства и о необходимости принятия проявлений мужской уязвимости в нетерпимой к ним культуре, священнослужитель предостерегает Тихомирова от опасности, сопряженной с «созданием авторского мира», способным привести к удушающей социальной изоляции. Кураев намекает, что Тихомирову, успешно работающему сразу в нескольких видах искусства, эта опасность может грозить в особой степени. Многогранное творчество Тихомирова представляет собой сеть взаимно резонирующих отсылок, камеру разных режимов репрезентации, которые отражают и усиливают друг друга. Во всех его фильмах, особенно в фильме о Кураеве, картины словно претендуют на статус самостоятельных актеров. Несколько холстов, таких как «Нестор Махно бросает за борт ненужную женьщину» (2009; эта картина, не вошедшая в фильм про Кураева, причудливо объединяет историю анархиста времен Гражданской войны с архетипическим рассказом об утопившем княжну Стеньке Разине), выглядят как пародии на перегруженные деталями исторические «винегреты» таких режиссеров, как Никита Михалков (илл. 27). Слово «женьщина» написано «по-митьковски», с мягким знаком (см. главу 2). Тихомиров актуализирует здесь предание о «хмельном» Стеньке Разине, приносящем женщину в жертву гомосоциальности, которое служит подтекстом шинкаревского рассказа о безуспешной попытке «митька» спасти женщину за бортом. Помня из предшествующего обсуждения, что типичный «митек» выступает двойником и Дэвида Бауи, и утопающей женщины, мы понимаем, что в картине Тихомирова изображены в гротескном виде женоненавистничество и люди, которым явно недостает саморефлексии. Этот Махно — огромный, со злым взглядом, плотно сжатыми красными губами, в мешковатой одежде — для окруживших его свирепого вида мужиков с вытаращенными глазами и кроваво-красными зубастыми ртами выступает не личностью, а лишь бездумным истуканом. Вот чем оборачивается стремление Махно и Разина к «настоящей» маскулинности путем принесения женщины в жертву: полной дегуманизацией мужчины. Отношение Тихомирова к этой морально противоречивой исторической фигуре — удивленное и вместе с тем настороженное. Здесь определенно нет и намека на поклонение герою.

Путешествуя по насыщенному пространству тихомировской мастерской, разглядывая книги и картины, которые словно претендуют на самостоятельность, мы вспоминаем, что фиксированные роли, идентичности и нормы суть лишь выцветшие ярлыки, теряющие актуальность с течением времени, подобные маленьким табличкам в пыльных музейных залах. Такие роли, без сомнения, утрачивают фиксированность с каждым новым исполнением. Социальный консерватизм некоторых тихомировских взглядов (которые он обычно высказывает в интервью) разительно контрастирует с намеренно уклончивой трактовкой нормативных архетипов в экфрастическом мире его фильмов, живописи, графики и художественных текстов. Тихомиров вновь и вновь подчеркивает зазор, существующий между социальной ролью и ее конкретным воплощением в человеческом обществе, между тем, что Джудит Батлер называет «унаследованным дискурсом субстанциальной метафизики», и конкретной реализацией предполагаемого нормативного послания такого дискурса[329]. Сочетая метод кинематографиста с хладнокровной меткостью снайпера, Тихомиров подталкивает нас к мысли, что всякая репрезентация бурной городской жизни всегда основана на действии — или, точнее, на перформансе. Живой опыт ускользает, как только мы предпринимаем попытку навесить на него какой-либо ярлык. Помимо прочего, тихомировский кинематограф — это осознанный некролог устарелым нормам, которые неизменно побеждаются действием и ясным пониманием того, что импровизированная перформативность служит противоядием против безудержного мифотворчества. Для Тихомирова кино играет особенно важную роль в борьбе с политическими системами убеждений, распространяемыми на такой опыт, который не отвечает их поверхностным положениям. Смотря такие фильмы, как «Трава и вода», «Сокуров» и «Чапаев-Чапаев», мы понимаем, что Тихомиров, как и другие участники группы «Митьки», стремится представить в прозаическом — и, соответственно, демифологизированном — свете возвышенные политические культы советских вождей. Но главный вопрос, вытекающий из текстов и фильмов Тихомирова, звучит так: какие именно застывшие нормы должны быть развенчаны?