Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника

В одном из писем своих к Марье Яковлевне, в 1884 году, Валентина Семеновна (она жила тогда в Москве ради репетиций в Большом театре ее оперы «Уриель Акоста») пишет: «Видеть людей мне не хочется, ибо вопрос: „Вы, кажется, первая женщина, написавшая оперу“, меня пугает, как Тоню вопрос, почему он не музыкант».

В детстве Валентин Александрович несколько раз принимался учиться играть на рояле, но живопись брала верх, и рояль бросался.

Искусства ревнивы.

В детстве он огорчался, что не играет, и мой отец утешал его, говоря, что уменье, мол, придет к нему позднее (и так выходило, что придет как-то само). Валентин Александрович даже поджидал с надеждой этот волшебный срок.

В зрелом возрасте Валентин Александрович принялся за скрипку. Играл.

То, что он скрипку все же бросил, связано было как-то с его болезнью ушей.

Серов постоянно посещал концерты. Новые течения в музыке не проходили без его внимания. Он ценил Скрябина, который тогда прокладывал себе путь, и трудно прокладывал.

Ценители новой музыки – скрябинисты – должны были отрицать Бетховена… «Когда мы исполняем симфонии Бетховена по нашей обязанности, то мы делаем это с отвращением», – помню, сказал как-то Валентине Семеновне в споре с ней один крупный скрипач, скрябинист, игравший в симфоническом оркестре. О Моцарте просто не полагалось заикаться.

Но Серов был самостоятелен: «А все-таки, когда среди других вещей услышишь Моцарта, – ;это как живая вода». И нужна была и смелость перед самим собой по тому времени, чтобы сказать так, и, главное, великая объективность.

Да, объективность – основная черта Серова.

В живописи Валентина Александровича нет и не может быть фальши, как не может ее быть в музыкальном произведении.

1908 год. Училище живописи. Мастерская Серова.

Пунцовая от отчаянья, что не выходит изящная натурщица, посаженная Серовым, я сижу на положенной боком табуретке, почти у ног модели.

Сзади, сбоку, поверх – летает, бия каблуками пол, Илья Машков, раздавливая морально и физически – видом архимолодой своей энергии и каблуками, и, если я хоть несколько наклоняюсь вперед или в сторону, я знаю, мне не разогнуться, потому что Машков уже напер на это место.

Он вернулся тогда из-за границы, писал натурщице синие башмаки (черная краска была тогда символом всего устаревшего в живописи) и ярко-зеленые тени (чистая изумрудная зелень).

Серов подошел к нему и, стараясь сдерживать свое волнение перед такой живописью в стенах училища, сказал, веско отчеканивая каждое слово:

– А ведь башмаки черные.

– Они и будут черные, – явно чтобы отвязаться, сказал Машков.

– Поклянитесь, – сказал Серов.

Париж (1909–1911 годы)

Не видеть Серова в Париже – значит не совсем Серова знать. Он там был другим. Веселый его дух, легкие черты характера выступали вовсю. Флегматичность оставалась в России.

Париж – это город, в котором хорошо работается. Потому что там все налажено для работы. И какие мерила в музеях!

Разве можно в Париже не работать выше своего уровня?

Могучий, ароматный воздух океана и полей Франции! Пропитанный вековой культурой Париж!

Какой силой вы наливаете художника! Нет места пассивности…

Серов и в России работал много. Но в России работалось со скрипом. Во Франции это был грохот напряжения. Напряжения, обеспечивающего плоды[384].

Париж. 1909 год.

Со скульптором Иваном Семеновичем Ефимовым мы нашли для жилья огромную домовую церковь в монастыре[385], за бесценок сдававшемся французским правительством после закона об отобрании недвижимого имущества от церковных конгрегаций.

Наша домовая церковь была двухъярусным залом с колоннами, высоким куполом, с лепными ложами вверху, по размерам похожим на Колонный зал Московского Дома Союзов. И по такому же плану примыкали к нему обширные залы и галереи вокруг.

Иван Семенович предложил Валентину Александровичу, приехавшему в Париж, разделить Шапель (домовую церковь) с нами. Серов сказал: «Никогда ни с кем не жил, но с вами попробую».

Мы шутя говорили, что он «снимает у нас угол» (были арки).

Свою территорию – часть зала, не главного, а примыкавшего к главному, светлую, солнечную – Серов наметил большим соломенным половиком. Окна, огромные, начинающиеся от полу, как вообще окна в Париже, выходили тут в роскошный, густой монастырский сад с каштанами, цветущими не белыми даже цветами, а розовыми.

На серовской половине был мольберт, чертежный стол с наклоном и кровать. И еще: большой стол, устроенный из чертежной доски, лежащей на двух козлах, и табурет с соломенным сидением.

Часто в наших пышных апартаментах мы сидели на полу: не было времени носить табуреты по необозримому помещению; ездили мы там, для сокращения времени, на велосипедах.

Когда Серов получил согласие Иды Рубинштейн – балетной дивы – позировать ему, он, видимо, волновался и был озабочен, как устроить, чтобы сеансы эти протекали с наименьшим злоупотреблением ее великодушным согласием. Он хотел писать ее у себя, в Шанель. Главный зал получал свет из пятицветных церковных витражей.