Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника

Занавеса этого в России не видели, а между тем эскиз не дает о нем понятия, потому что впечатление от него – оригинальное, собственно, исключительное – связано с его размерами.

Миниатюрами все когда-нибудь любовались в подлинниках. В эскизах Серова оцениваешь то, что у него было силы таланта, добросовестности и вкуса, и любви подойти к ним не с внешней стилевой, а с живой, внутренней их стороны.

Четкость и божественная правда миниатюры – в двенадцать метров длины и столько же высоты – это нечто невиданное, и это зрелище великолепно. Безо всякой размазанности, которая почти неизбежна при перенесении вещи с маленького размера на большой. Четкость инкрустации.

Атмосфера фантастического, бывшего когда-то реальностью, окутывает эту вещь. Поэтому большое горе, что занавес этот в России не был.

Дягилев его не возвратил, хотя таково было условие с Серовым. Правда, по первоначальному соглашению занавес оставался в собственность Дягилеву, за что Серову должно быть предоставлено помещение в Париже для работы и весь материал. На деле помещения никто не подыскивал, Серов бесился, посылал телеграммы; Дягилев в Петербурге отмалчивался, денег не давал. Его уполномоченный в Париже хамил, а время шло.

Валентин Александрович, обозлившись окончательно, решил делать все сам – найти и оплатить огромную мастерскую, помощников, огромный холст, краски, но занавес дать уже Дягилеву лишь напрокат, на заграничный сезон, и обе стороны в этом договорились.

Однако Дягилев в делах презренного металла никогда не был щепетилен… Серов умер… Неизвестно, куда Дягилев дел этот занавес. Да написанный клеевыми красками, теперь он, вероятно, и сильно потрескался, облупился.

Валентин Александрович задолго до работы принялся изучать персидские миниатюры и начал писать эту плоскостную экзотику со страстью, не как декоративную вещь для театра, а пристально, как любимую и кровную мечту. Она совпадала с его тогдашним желанием уйти от повседневности.

Четкой формы гнедые лошади с крашенными киноварью – по-персидски – ногами; водопады, розовые скалы, лани, зеленые попугаи, гепарды – с какой строгостью веселилась серовская рука на полотнищах для самой обширной сцены Парижа. Мы с Ефимовым, по просьбе Серова, подготовляли рисунок на холсте, по эскизу. Собственно, по уговору помогал Иван Семенович, а я уже по своему почину вошла в эту работу[400].

Серов поехал в Рим устраивать свой отдел на Международной художественной выставке, оставив Ивану Семеновичу задание нанести рисунок в большом виде и закончить его вполне так, чтобы по приезде Валентин Александрович мог сразу начать писать[401].

Иван Семенович работал довольно усердно и считал, что все уже готово, но, когда я пошла посмотреть (а до возвращения Серова оставалось два дня), я к ужасу увидела, что лица совсем не нарисованы, а только намечены общим абрисом их места.

Иван Семенович считал, что „Серов сделает как сам захочет“.

Однако я предвидела гнев Валентина Александровича, если ему сдать работу в такой стадии, а гнев Серова был вещью страшной, тем более, что редкой. Я начала поскорее врисовывать лица, которых было много, изо всех сил стараясь придать им портретное сходство (с лицами эскиза). А потом, когда вернулся Серов и все было благополучно, я осталась писать, поскольку оказалась спешка.

Иван Семенович шел с утра, я приходила позднее и приносила с собой для всех домашний завтрак, чтобы избавить Валентина Александровича от обеда в случайном ресторане.

Оставались считанные дни до премьеры, а на занавесе были еще большие пространства пустого холста. Ведь Серов выписывал каждое место очень тщательно.

У него много было больших работ гуашью, но все же теперь, в спешке, его волновало то, что клеевые краски, сильно светлея при высыхании, не позволяют писать все в окончательном виде сразу.

Тогда я придумала пробовать краски на горячей печке, которая все время топилась для клея. Краски при прикосновении кисти к горячему железу тут же высыхали.

Мы стали пользоваться этим способом, хотя он тоже был лишь приблизительно верен: краска на горячем железе скипалась слишком быстро. Тяжелые белила не успевали осесть, как при постепенном высыхании, и проба оказывалась светлее, чем потом на месте.

Занавес все же закончили в срок.

Мы оценили его впервые лишь на премьере в Шатле[402]. Он открывался (как второй занавес) на время увертюры – первой части сюиты Римского-Корсакова, довольно длинной, но на занавесе было что рассматривать!

Рой персидских всадников свободно скакал в широком диком пейзаже; из города, высящегося на скале, любовались кавалькадой персидские дамы. И все в театре любовались.

Аплодировали занавесу много. Он был изящен. Музыкален.

Восточная тема занавеса, подсказанная содержанием балета (некий персидский султан едет на охоту; возвратившись, он застанет оргию в своем гареме), трактовка его Серовым с идеальным благородством и глубиной составляла красноречивый контраст с дальнейшим поверхностным и довольно разухабистым пониманием Востока в самом балете в постановке Л. Бакста.