Москва - столица

В декабре того же 41-го — выставки московских художников, не оставивших Москву, в Музее изобразительных искусств и в Третьяковской галерее. В развеске везде участвовал вчерашний десятиклассник и участник ополчения Э. Белютин. Контуженый. С левой рукой на перевязи — последствия газовой гангрены. Ему Павел Кузнецов скажет о непременном духовном освобождении через живопись. Война все должна изменить и в смысле надзора за культурой — это казалось совершенно очевидным. Лишь бы художники сами сумели объединиться. Противостоять соцреализму в одиночку? Павел Варфоломеевич был питомцем Московского училища живописи, ваяния и зодчества и представителем московской школы: артель создавала ту благоприятную и дружескую среду понимания, которая облегчает поиски самого себя. Не за покупателя или славу бороться, а поддерживать тех, кто ищет в искусстве. В 1946 г. среди студентов Художественного института образовалась группа из шести человек. Они решили последовать совету старших. С Павлом Кузнецовым соглашался и Аристарх Лентулов, и Владимир Татлин, и Лев Бруни. Студентам по-настоящему посчастливилось: эти мастера стали их преподавателями.

Революция 17-го года начиналась с провозглашения свободного развития каждого человека. Тем более в искусстве. Очень скоро свобода стала трактоваться как осознанная необходимость. Для искусства — необходимость разъяснять, убеждать, заставлять насильно верить в то, чего не было. И не могло быть. Рождались и поощрялись яркие бездумные картинки, не имевшие ничего общего с действительностью. Художника вынуждали не думать, не переживать, не искать решения всех душевных неурядиц, на которые он был обречен, как и все его современники.

Разрыв между принципами русского и советского искусства и прежде всего московской школы ширился, подкреплялся обильными наградами, приобретением «правильных» картин музеями. Роберт Фальк, вернувшийся в Советский Союз в 1939 г. после десяти с лишним лет жизни в Париже, коротко отзовется: поединок между совестью художника и выгодой. Только дело было не в одних художниках. Своими картинами они обманывали зрителя, лишали его той правды и бескомпромиссности, которыми всегда отличалось русское искусство. Искусство переставало помогать жить — оно отвлекало от жизни. «Заморочки», по выражению Аристарха Лентулова, становились главными.

Но поединок, в котором внутренне участвовали замечательные мастера 20-х гг., приобретает особую остроту и очевидность, когда к старшим присоединяются прошедшие фронт молодые. Трудности, пережитые на Великой Отечественной, давали право верить в перемены к лучшему. В Московском Товариществе Художников (была и такая организация) появляются многочисленные группы, которые начинают работать над творческими проблемами. В углубленном истолковании оживает чистяковская методика, продолженная в педагогической системе Э.М. Белютина, предложенной им Теории всеобщей контактности.

Р. Фальк. «Красная мебель»

С одной стороны, совместная творческая работа уже зрелых мастеров, стремившихся преодолеть догмы соцреализма, найти каждый свой особенный путь и почерк в искусстве. Может быть, в таком объединении не было необходимости в других странах. Но в Советском Союзе существовала обстановка преследования всех творческих поисков, каждой попытки проявить в искусстве индивидуальность мастера. Сразу после окончания Великой Отечественной одно за другим выходят постановления руководства коммунистической партии, предписывавшие, что можно и что нельзя в литературе, безоговорочный запрет джазовой и современной западной музыки, живописи (провозглашение единственным образцом для подражания передвижников). Серебряный век вычеркивался во всех своих проявлениях в виде простых упоминаний в школьных и даже вузовских программах. В театрах преследуется малейшее сходство с режиссурой Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.

В последние сталинские годы творческие группы московских художников были запрещены. В очередной волне политических репрессий сама принадлежность к ним становилась слишком опасной. Но зов искусства оказывается сильнее страха. Сразу же после смерти Сталина — март 1953 г. — группы оживают, пополняются множеством новых участников. У соцреализма не было будущего. Хотя художникам никто и ни в чем не помогал. К концу 1950-х гг. «Новая реальность» объединяла более 600 художников. Профессионалов. С законченным специальным (как правило, высшим) образованием.

Внешне это выглядело как продолжение институтских занятий — натюрморты, натурщики, наброски, композиции. В действительности речь шла о том, чтобы пробудить в художнике ему одному свойственный творческий импульс и помочь выразить этот импульс средствами искусства. Любыми. Или, как тогда говорилось, «нетрадиционными». Каждый материал допускался, если усиливал выразительность решения.