Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

Мысли тех, кто работал в тылу, тоже были подчинены борьбе. События вносили коррективы в отношение к своему делу и к искусству других. Насколько непосредственно проявляла себя такая связь, хорошо видно из письма Николая Штамма, адресованного им из самаркандской эвакуации в ноябре 1942 года Илье Слониму. В нем через заочную полемику с корифеями — Саррой Лебедевой[1124], своим учителем Александром Матвеевым[1125], художником Павлом Кузнецовым[1126] — Штамм разворачивает взгляд на изобразительное искусство, очевидно, корректируемый войной. «Никогда не поздно сказать себе, что искусство — это не кокетничание, не игра, не самолюбование, — пишет молодой скульптор, — а суровое и ответственное дело, на котором лежат Великие общественные функции, которые не только устраняют вопросы формы, а расширяют и углубляют ее понимание. Все-таки самая сложная вещь, была и остается, — это выразить через свою личную тему то время, в которое приходится жить. У нас есть славные боевые традиции такого искусства, достаточно вспомнить имена Сурикова, Иванова и т. д., которые знали, что только через реалистические средства можно выразить общественно интересную тему. Нам нужно думать об этом и почаще заталкивать палку в муравейник нашего художественного благополучия… Ты знаешь, — продолжает Штамм, — мне говорили, что, когда человек попадает на фронт, он не знает, на что он способен… Я думаю, что область искусства — тоже фронт и многие из нас не знают тех сил, которые таятся в них»[1127].

^{Николай Штамм. Студенческие работы на основном отделении скульптурного факультета Вхутеина. 1927. Научный архив Российской академии художеств, Санкт-Петербург}

^{Анатолий Антропов. Студенческая работа на основном отделении скульптурного факультета Вхутеина. 1927. Научный архив Российской академии художеств, Санкт-Петербург}

^{Прокопий Добрынин. Конкурсный проект памятника А. С. Пушкину для Стрелки Васильевского острова, Ленинграде. 1938. Тонированный гипс. Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург}

Война потребовала напряжения всех сил, но не смогла убить тягу к творчеству. Напротив, ее запредельная жестокость обостряла потребность в созидании. Беглые карандашные наброски, сделанные наспех в окопе или блиндаже, врачевали раны, нанесенные годами разрушений и бедствий. На фронте бывшие мстёрские коммунары помогали родине не только штыком, но и профессиональным умением. Служебная роль искусства, о которой так хлопотало время их детства и отрочества получила в условиях войны свое естественное измерение. Константин Занцев писал с передовой своему учителю Ф. А. Модорову: «Работаю и по художеству, пишу портреты вождей, лозунги, плакаты о зверствах фашистов… Федор Александрович, я доработался до того, что нечем стало работать, нет красок и кистей, — лозунг нечем написать… Теперь придется обратиться к вам за помощью, через вас нельзя ли будет достать хотя каких-либо красок?..»[1128]

^{Николай Штамм. Студенческая работа на скульптурном факультете Вхутеина. 1930. Семейный архив Алексея Ханина, Москва. Публикуется впервые}

Сам Модоров в первые месяцы войны перевез семью в Мстёру и сначала там искал применения своим силам: писал портреты бойцов частей, находившихся поблизости на формировании, организовал бригаду из старых товарищей, мстёрских художников, с которыми по примеру московских и ленинградских коллег создавал сатирические «Окна ТАСС», курсировавшие по городам области. С марта 1942 года он работал на Калининском фронте; взаимодействовал с центральными штабами партизанского движения на Украине и в Белоруссии[1129]. Написал десятки портретов партизан… Возвращаясь в московскую квартиру после прифронтовых командировок, в почтовом ящике неизменно находил письма учеников. Были среди них треугольники с отметками военной цензуры от Андрея Кислякова.

^{Михаил Копейкин. Портрет Анатолия Шепелюка. 1935. Бумага, карандаш. Местонахождение неизвестно}

^{Евгений Калачёв. Портрет Юрия Беклемишева (Крымова). 1944. Бумага, акварель. Российский государственный архив литературы и искусства}