Музей. Архитектурная история

Сегодня развлекательная составляющая – одна из самых стремительно развивающихся в музее. И во многом способствует этому именно архитектура, своими выразительными средствами позволяя реализовывать невозможные ранее проекты. Так, здание Музея современного искусства в Риме, построенное Захой Хадид в 2009 г., при отсутствии коллекций было доступно для осмотра в течение полугода, то есть оболочка для экспонатов сама стала экспонатом.

Отсутствие некоторых функций, как и наличие дополнительных, также может служить маркером, позволяющим разграничить музеи и учреждения музейного типа.

По мнению Т. П. Калугиной, на протяжении XIX столетия идеология музея строилась на непреложной необходимости отбирать, хранить и экспонировать произведения искусства в соответствии с историческими, научными и образовательными принципами[127]. Однако в XX в. со сменой стратегии отношения к прошлому и формированием нового отношения к произведению искусства меняются и принципы экспонирования. Крах веры в науку и рационалистическое познание и изменение действительности обусловил интерес к иррациональным аспектам взаимоотношения человека и мира. Музейный предмет стал восприниматься как самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному, интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и отношение к каждому отдельному произведению как к самостоятельной единице. Теперь оно не могло подчиняться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне несвойственной ему самому идее историко-художественного развития. Произведение перестало быть «документом», «художественным свидетельством об эпохе», и музейная экспозиция теперь должна быть устроена так, чтобы в длительном общении зрителя с предметом он сам смог открыть ему свой мир[128]. Есть два способа сделать возможным подобное общение в рамках музея: или уменьшить число объектов в поле зрения посетителя, или сократить само поле[129]. Монографические музеи решают обе эти задачи, отбирая для экспозиции в небольших архитектурных пространствах ограниченное количество экспонатов, объединенных общей темой или автором.

Идея, лежащая в основе монографического музея, – снабдить произведение искусства контекстом, представить различные аспекты творчества одного мастера через показ каждого этапа работы, демонстрируя таким образом творческий процесс в целом. На практике в отношении архитектурного решения здания это приводит к полному уничтожению единства между функциями музея, его коллекцией и фасадами. Такие музеи напоминают скорее галереи, временные вместилища экспонатов, не выполняющие хранительскую и научно-исследовательскую функции. Они концентрируются на наиболее удачных вариантах расстановки предметов; так, в контексте подобных музеев возможно уменьшение количества экспонатов, которое дает большую свободу их размещения, например, с учетом размеров, в ущерб репрезентативности и полноте коллекции. В данном случае архитектурная оболочка экспозиции активно участвует в создании необходимого контекста, но полноценным музейным зданием считаться не может.

Два характерных примера – здание музея La congiunta Питера Маркли в кантоне Тичино и музея Феликса Нуссбаума в Оснабрюке Даниэля Либескинда.

Музей La congiunta изначально проектировался как неклассический: здание построено из бетона, к нему не подведены коммуникации, отсутствуют стандартные климат-контроль, охрана и какие-либо коммерческие структуры, в том числе не берется плата за вход. Музей, посвященный работам скульптора Ханса Йозефсона, расположен в горной долине на единственной площадке, которая доступна солнцу, вокруг него находятся виноградники. Музей никак не соединен с ближайшим поселением, окружающий его ландшафт подчеркивает мрачную архитектуру, которая в свою очередь связана с экзистенциальной скульптурой Йозефсона. Здание представляет собой простую бетонную коробку, однако оно нагружено глубоким теоретическим содержанием. Его конструктивная простота подчеркивает различие между замыслом художника и его техническим воплощением. В силу того, что скульптура Йозефсона не нуждается в том, чтобы ее смотрели по кругу, вытянутое пространство идеально ей походит. Без фундамента, крыши и окон 138-футовый музей кажется каменным монолитом, однако внутри находятся четыре разномасштабных пространства. Первое, практически квадратное, представляет ранние абстрактные скульптуры автора 1950-х годов, вторая галерея имеет более интенсивное освещение, она, подобно коридору, ведет к третьему помещению, своей монументальностью напоминающему церковную апсиду, из которого четыре выхода ведут в четыре же маленькие комнаты, напоминающие молельни. Маркли заставляет здание усиливать эффект скульптуры в большей степени, чем диктовать какие-либо свои смыслы.