Современное музыковедение исследует целый спектр потенциальных взаимосвязей и ассоциаций, которые возникают между музыкой и болью во всевозможных формах. Мои выводы не исключают возможность того, что музыка может весьма по-разному соотноситься с травмой, насилием и скорбью. Именно в случае рассмотренных примеров я предпочла сфокусироваться на музыке, которая свидетельствует о болезненных переживаниях, а также о реакциях на кризис истины и связанные с ним проблемы. Моя ключевая мысль о том, что люди часто дискутируют по поводу сути травмы, боли и утраты и по-своему интерпретируют их значение, восходит к междисциплинарному подходу. Историк Кэтрин Мерридейл пишет об «активном процессе» осознания советской истории во времена гласности. Социолог Джеффри Александер обозначает «культурную травму» как коллективную попытку извлечь определенный смысл из свершившегося насилия. Психологи-конструктивисты отстаивают точку зрения, что люди часто реагируют на травмы и утрату, силясь внести упорядоченность в радикальный слом привычной жизни. В этой книге я постаралась продемонстрировать, как музыка участвует в дискурсе о сущности травмы и утраты. Ключевым выводом работы оказывается подтверждение идеи Мерридейл о том, что интерпретация исторических фактов – именно процесс. Ни одно из рассмотренных произведений нельзя назвать окончательным ответом на реалии страданий. Музыка, скорее, участвует в поиске трактовок и взаимодействует со множеством вопросов, которые неизбежно возникают каждый раз, когда человек пытается придать страданиям осмысленность. Понимание культурных функций музыки требует от нас осознания того, что она может существовать в различных формах: звук, живое исполнение, саундтрек к фильму и партитура. Список, естественно, не исчерпывающий. Весьма содержательными могут быть именно живое исполнение и ощущения, которые испытывает музыкант. В случае Шестой сонаты для фортепиано Уствольской мы убедились, что пианист при игре непременно ощущает боль. Восприятие музыки, особенно сопровождений к кинокартинам, помещает произведения в новые контексты. За счет аффективных качеств музыки становится возможным осмыслять страдания. Это происходит при прослушивании произведений Пярта и Гурецкого. Наконец, музыка способна метафорически обыгрывать элементы травмы и скорби. Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке включает в себя цитаты, которые взывают к линейному течению времени и в то же время подрывают его. Травма здесь предстает как «недуг времени». Гурецкий в Симфонии № 3 применяет отсылки кардинально иным образом: фрагменты трансформируются в циклическую музыкальную фактуру, которая вбирает в себя и скорбь, и восстановление после ПТСР. Литературоведческие и культурологические исследования травм обычно выводят на первый план симптомы ПТСР, которые выбивают человека из обычной жизни, и фокусируются на фрагментации и сломе наших представлений вследствие таких обстоятельств. Я могу лишь надеяться, что мне удалось, проанализировав музыку Шнитке и Гурецкого, привнести некий баланс и обозначить музыкальные и эстетические формы выражения разрушительных переживаний и реабилитации после травмы.
Звуковые, исполнительские и композиционные особенности рассмотренных произведений приобретают особую важность в свете интересующих нас культурных контекстов и теорий. В том, как Шнитке работает с аллюзиями, линейностью, расколом и историей музыки, прослеживается связь с общесоветской дискуссией об истории, истине и реальности. Музыкально-исторические отсылки Шнитке вызывают в памяти осколки былой реальности, подчеркивают, что концерт – это оформленная композитором конструкция, и в конечном счете заставляют нас усомниться в возможности катарсиса. Концерт Шнитке представляет собой реакцию на дискурс 1970-х годов по поводу истории и памяти, обыгрывая в музыкальной форме реалистический подход, в котором история оказывается фрагментированной, нелинейной, сложной и многослойной. Схожим образом исследование особенностей, присущих разучиванию и исполнению сонаты Уствольской, побуждает искать ответы на вопросы о сущности боли, пособничества и контроля. Уствольская писала музыку в период гласности – на фоне дискуссий об истине и страданиях. Сопоставление результатов анализа произведения с культурным контекстом его написания показывает, что музыка, будучи исполнительным искусством, может, как выразился бы Тёрнер, приносить нам чувство удовлетворения1
. Занимательные совпадения, которые прослеживаются между музыкой и миром идей и культуры, – лишь отправная точка. Музыкальные произведения также могут ставить определенные вопросы, выражать беспокойство по конкретным темам и формулировать реакции на злободневные проблемы. Тем самым музыка также способна участвовать в поиске и генерации смысла – весьма важной составляющей реакции на травму и утрату.Борис Александрович Тураев , Борис Георгиевич Деревенский , Елена Качур , Мария Павловна Згурская , Энтони Холмс
Культурология / Зарубежная образовательная литература, зарубежная прикладная, научно-популярная литература / История / Детская познавательная и развивающая литература / Словари, справочники / Образование и наука / Словари и Энциклопедии