Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В рамках кейсов, представленных в этой книге, мы именно в таком ракурсе рассматривали музыку Гурецкого и Пярта. Оба композитора через цитаты и конструкции циклических пространств, где время будто застывает, реагируют на беспокойство о прошлом, которое обнаруживается как в Польше, так и в СССР. Однако этим не исчерпывается интерпретационный потенциал этих произведений. Симфония № 3 и «Tabula Rasa» – полноценные самостоятельные композиции, которые нередко используются в фильмах и тем самым остаются открытыми для выявления новых значений и смыслов. Тенгиз Абуладзе через музыку Пярта осмысляет страдания, которые принес множеству людей сталинизм. Тони Палмер посредством симфонии Гурецкого выстраивает универсальный нарратив о сущности страданий. Гибкость музыки – ее способность соотноситься с различными контекстами – предстает перед нами еще одним ключом к разгадке тайн произведений. Как указывает Клаудия Горбман, музыка к

фильмам похожа на подписи к фотографиям: в обоих случаях визуальным образам задается эмоциональный смысл². Мы могли бы, вероятно, продолжить мысль Горбман и рассмотреть, как использование музыки в других случаях – концерты, тексты к буклетам альбомов и так далее – соотносит определенные произведения с неким концептом или историческим событием, позволяя выявлять взаимные связи между элементами. Упомянутые мной примеры использования музыки в кино выделяются на общем фоне в связи с тем, что эти произведения, изначально посвященные истории и памяти, вводятся в фильмы, авторы которых уделяют пристальное внимание как раз проблемам прошлого и оценке его значения. Аффективные качества «Tabula Rasa» и Симфонии № 3 основаны на устоявшихся музыкальных и культурных кодах скорби. Оба произведения производят гнетущее впечатление, которое позволяет формулировать определенную трактовку образов на экране.

Идея того, что искусство обыгрывает травматические переживания через формальные элементы, возникает в разнообразных обстоятельствах. Если предположения Тёрнера и Шехнера применимы к произведениям искусства в целом (в том числе театру, литературе, музыке, кино, изобразительному искусству и так далее), то мы можем заключить, что эстетические средства донесения информации способны вдохновляться и вносить ясность в реальность. Эта перспектива оказывается тем более важна, когда речь идет о представлении страданий. При этом большинство работ по теории травмы – как психологические исследования, так и литературные творения – сфокусированы на взаимодействии с языковыми средствами, почти полностью игнорируя другие эстетические носители. Некоторые литературные концепции применимы к музыковедению, однако по общей модальности музыка отлична от языка. Будучи одновременно звуковым и воплощенным переживанием, музыка зачастую вынуждает слушателей и исполнителей что-то ощущать на самом непосредственном, физическом уровне. Солист концерта Шнитке и телом, и звуком сокрушает попытки оркестра достигнуть резолюции; соната Уствольской принуждает пианиста ощущать дискомфорт; слушатели со всей очевидностью чувствуют отсутствие конца в «Tabula Rasa» Пярта, и в фильме «Покаяние» в полной мере обыгрывается нехватка катарсиса; первая часть симфонии Гурецкого задает двойственность между звучанием и безмолвием. Во всех случаях мы можем отыскать некие аналоги в других формах искусства, но звуковые и исполнительские качества музыки задают специфические способы взаимодействия с травмой, болью, утратой и скорбью.