Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Каждое из произведений, рассмотренных в этой книге, сталкивается со взаимосвязанными темами истины и реальности. Музыку того времени обрамляет дискурс (в первую очередь в СССР), где чаще всего презюмируется, что истина – некая стабильная величина. В ранних трактовках полистилистики Шнитке у Мазо, Ивашкина и даже Шмельца акт цитирования сам по себе обозначается как воззвание к истине и реальности. Эту точку зрения в определенной мере подтверждают замечания композитора о собственном «документальном» импульсе. Аналогичный подход к цитатам и истине можно распространить и на симфонию Гурецкого, тем более с учетом того, что она отсылает нас к конкретным историческим событиям. Опираясь, как и исследователи творчества Шнитке, на довольно четкие представления об истине, ученики и коллеги Уствольской связывают ее музыку с личным отношением композитора к правде и с принципиальностью. Наконец, Абуладзе включает «Tabula Rasa» в общий дискурс об истине, используя эту композицию Пярта в наиболее исторически реалистичных сценах «Покаяния». Однако во всех случаях, как отмечает Юрчак, стабильные или бинарные представления об истине зачастую не выдерживают даже умеренной критики. В концерте Шнитке цитаты расставлены таким образом, что подчеркивается их фрагментарность. Композитор лишает нас резолюции и каких-либо других ориентиров, которые дали бы возможность нащупать устойчивую истину. Вместо этого перед нами открывается многослойная и многоликая реальность. Соната Уствольской выводит на первый план подлинные болезненные ощущения и позволяет аудитории приобщиться к ним. Но поднимаемые композитором вопросы о причинных связях, пособничестве и контроле не имеют простых ответов. Реальность, с которой мы взаимодействуем через сонату, значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Абуладзе использует «Tabula Rasa» в сценах с очевидным, по идее, смыслом. Но если режиссер через музыку Пярта показывает в этих эпизодах значимость и сущность реальности, то другие кинематографические приемы, используемые на протяжении всего фильма, не дают установить, где именно проведена линия, отделяющая реальность и фантасмагории. Схожим образом публика, воспринимая симфонию Гурецкого, пытается через музыку интерпретировать исторические события. Однако универсальные нарративы, которые складываются вокруг произведения, разваливаются при столкновении с неоднозначной реальностью.

Во всех рассмотренных случаях вопросы об истине и реальности возникают в связи с дискурсом об истории и памяти. Композиторы обыгрывают историческую память через аллюзии и цитаты из музыки прошлого, задавая при этом ощущение нелинейного течения времени. Шнитке и Пярт через отсылки напоминают нам о некоей общеевропейской культурной сфере. Цитаты Гурецкого – и это отличает его от остальных композиторов – более тесно связаны с личными воспоминаниями и национальной историей. При этом и Гурецкий, и Пярт создают циклические, статичные полотна, в которых царят диатонические диссонансы. И Симфония № 3, и «Tabula Rasa», – полноценные музыкальные творения, в которых исторические отсылки воспринимаются как неотъемлемая часть единого целого. Абсолютно другая ситуация складывается вокруг стилистических аллюзий Шнитке. Композитор противопоставляет их друг другу и подчеркивает фрагментацию и разрывы музыкальной материи. Шнитке постоянно взывает в концерте к телеологическому стремлению к завершенности и кульминации, каждый раз подрывая его. Таким образом, Шнитке отвергает линейное течение времени, как Гурецкий и Пярт, хоть и совершенно иными средствами. Связь произведения Уствольской со спорами о прошлом прослеживается не в музыкальных аллюзиях и цитатах, а в том, как соната соотносится с дискуссиями того времени о боли, истине и истории. При этом, как мы упоминали, но не анализировали отдельно, и Уствольская отвергает линейность в пользу постоянных повторов.

Какие выводы мы можем сделать из всех этих музыкальных решений в свете разговора об исторической памяти? Или, как бы выразился Кэлинеску, как представленные произведения выстраивают отношения с прошлым? Мазо бы отметила, что каждое из них связано с тем или иным элементом восстановления «справедливости». В концерте Шнитке слышны мотивы, известные по международному европейскому контексту. В «Tabula Rasa» также включены атрибуты европейской музыки разного времени, в первую очередь – элементы ранней музыки, которая игнорировалась в советском музыковедении. Симфония Гурецкого напрямую соотносится с вопросами истории, религии и музыки Польши. Даже соната Уствольской, формально никак не отсылающая нас к прошлому, олицетворяет собой боль – тот аспект, который часто подвергался цензуре и замалчиванию в рамках официальных советских представлений обеих мировых войн, чисток и многих других исторических событий.