Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Все рассмотренные произведения словно взаимодействуют с прошлым, которое неоднократно фальсифицировалось и переписывалось. Однако, как утверждает Мазо, ни в одной из этих работ не устанавливается ясная линейная последовательность, связывающая воедино прошлое, настоящее и будущее. Во всех произведениях, которым посвящена моя книга, аллюзии и цитаты выстроены в нехронологическом порядке и нет линейного течения времени. Обозначим и альтернативную трактовку этого эстетического интереса к истории. Согласно предположению Гройса, импульсу восстановить прошлое препятствовали внешние силы (сталинизм и постмодернизм), которые сокрушили линейность истории. Аргументация Гройса в некоторой степени напоминает ключевую тему теорий травмы: травматические события лишают нас возможности формировать линейные последовательности воспоминаний. Иными словами, когда мы переносим эти наблюдения на мир музыки, получается, что либо композиторы, либо сами произведения, если признавать их субъектность, предприняли безуспешную попытку выстроить линейный нарратив. Концерт Шнитке, вероятно, наиболее четко соотносится с таким концептом. Композитор целенаправленно воспроизводит телеологические качества тональной музыки и сразу же подрывает их. При этом в интервью с Шульгиным Шнитке в позитивном ключе говорит о нелинейных представлениях об истории⁴. К этому случаю, скорее всего, не совсем подходит рассуждение Гройса об искусстве, которое силится восстановить связь с хронологически выстроенной историей. Как раз наоборот, все рассмотренные произведения устанавливают связь с прошлым, будто подразумевая, что время течет нелинейно. И Гурецкий, и Пярт музыкально представляют нам историю, которая беспрепятственно включается в грешащую повторами современность. Стилистические аллюзии концерта Шнитке вступают друг с другом в столкновения различной обостренности. Можно предположить, что между такими противопоставлениями на самом деле существует определенное взаимодействие, пусть и напряженное. Каждое из представленных произведений – творение, которое могло появиться только в то конкретное время, когда и было создано, но в своей «современности» они основываются на прошлом. Перед лицом официальной культуры, которая переписывала и затирала прошлое во имя его идеализации, композиторы переосмысляют течение времени за пределами линейного континуума. Настоящее оказывается мозаикой из осколков прошлого.

Во всех случаях осмысление истины и реальности, истории и памяти связано с вопросами духовности, религии и нравственности. Восстановление атрибутов прошлого – в особенности религии – нередко приобретает значительный нравственный заряд в ответ на официальные антирелигиозные кампании и действия властей по фальсификации истории. В частности, у Пярта и Гурецкого интерес к прошлому дополняется духовностью: оба композитора со всей серьезностью подходят к религиозным мотивам, которые прослеживаются в используемых ими источниках вдохновения, будь то средневековые песнопения или польская народная музыка. Более того, анализ произведений тех композиторов, о которых идет речь в этой книге, во многом завязан на языке этики. Западные комментаторы характеризуют Пярта не только как композитора, пишущего музыку с опорой на религиозные идеи, но и как своего рода духовного лидера⁵. Произведения Уствольской рассматриваются с позиций аутентичности, принципиальности и истины, которые придают ее творчеству некий моральный авторитет. В то же время, соната Уствольской, касаясь тем боли, пособничества и контроля, не дает нам очевидных решений. Музыка лишь существует в пределах современных композитору нравственных дилемм о социальной природе страданий. Ни зрители, ни слушатели не получают в итоге простых ответов на затронутые вопросы.