Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Теории травмы (особенно в области психологии и литературы) настойчиво возвращают нас к дихотомии: человек неспособен четко обозначить свои переживания, но при этом именно четкое обозначение переживаний и представляет собой дорогу к исцелению. Как отмечает Херман, эта конфронтация молчаливости и выразительности формирует реакции большинства людей на травму. Здесь напрашиваются эстетические корреляции: например, между тщетным стремлением концерта Шнитке к линейности и едва слышным началом симфонии Гурецкого. Временами создается ощущение, будто исследователи воспринимают подобную дихотомию в искусстве и культуре как потенциальную самоцель и средство, доказывающее, что не только люди, но и произведения искусства, могут нести в себе последствия травматических переживаний. Я стараюсь показать именно такие эстетизированные проявления двойственности как один из элементов общесоциального дискурса о природе страданий. Иными словами, я ставлю перед собой вопрос: как может произведение, в котором звучат подобные парадоксальные мотивы, содействовать осмыслению страданий в обществе? Отсылки Шнитке к тональной музыке и ее телеологическим свойствам сочетаются со сбоями, которые четко фиксируют разлом линейного течения времени. Здесь обнаруживается общность не только с разнообразными травмами как таковыми, но и с откликом на пережитые страдания, в 1970-х годах принявшим вид дискуссий по поводу истории и памяти. Фрагментация музыки у Шнитке вплетается в споры о том, насколько вообще стабильны такие категории, как истина, реальность и закрытие ситуации. Симфония Гурецкого начинается почти в полной тишине, которая напоминает нам о напряженности и грани между экспрессией и молчанием. Если Шнитке музыкально обыгрывает коллапс любой последовательности и поступательности, то Гурецкий из безмолвия, из которого возникает Симфония № 3, и избранных исторических фрагментов формирует равномерную, цикличную музыкальную структуру. И в этой органичности проявляется желание восстановиться после травматических событий. Шнитке и Гурецкий демонстрируют противоположные способы проявления такого парадокса в эстетических работах. Симфония № 3 в конечном счете распространяет эту дихотомию не только на выразительные средства в музыке, но и на другие культурные контексты, одновременно выступая как произведение, оплакивающее печальные страницы в истории Польши, и как музыкальное сопровождение попытки Палмера сформировать универсальный скорбный отклик на страдания человечества в XX веке.