Музыка и мода XX века. От субкультуры к массовости

Интерес к группе подогревался и постоянными заметками в газетах, содержащими такого рода заявления: «Студия – это музыкальный инструмент» или «Музыку будущего будут делать машины». На концертном плакате было написано: «Крафтверк – человек-машина». Такие заявления являлись отличным средством в маркетинговой кампании по раскрутке «Крафтверк».

В 1977 году, во время работы над очередным своим альбомом «Trans Europa Express» музыканты впервые применили в своей практике шестнадцатидорожечный музыкальный секвенсор. Секвенсор – это «программное или аппаратное устройство, способное записывать, редактировать, сохранять и воспроизводить музыкальные события»[178]. В дальнейшем технологии секвенсинга [179] все более прочно входили в практику электронного музыкального творчества. Особенно прочно они обосновались в сфере танцевальной электронной музыки, так как здесь огромное значение имеют повторяющиеся фиксированные ритмические и мелодические фигуры, так называемые «музыкальные кольца». Это касается, прежде всего, партий ударных и баса.

Дальнейшая история «Крафтверк» изобилует новыми попытками удивить публику, представить свое творчество в еще более таинственном и мистическом образе. Так постепенно со сцены исчезли синтезаторы, а остались лишь небольшие пульты управления. Постепенно эти пульты становились все меньше, и в рамках шоу, приуроченного к выпуску альбома «Computerwelt» в 1981 году, музыканты использовали пульты размером с калькулятор. Таким образом, реализовывалась идея того, что современная студия – это музыкальный инструмент, в котором электронные приборы сами определяют то, как должна звучать музыка, а человек – это лишь обслуживающий машины персонал.

В сочетании с недоступностью музыкантов «Крафтверк» для простых людей и СМИ (музыканты вели весьма закрытый образ жизни), общее впечатление от музыки и концертных шоу коллектива становилось еще более загадочным и притягательным для публики. Участники «Крафтверк» «копировали движения роботов из фантастических фильмов, тем самым подчеркивая технократичность музыки группы»[180].

Таким образом, на примере творчества «Крафтверк» мы можем проследить сразу несколько тенденций, назревших в сфере электронной музыки во второй половине XX века. Это, прежде всего, новое восприятие публикой электронной музыки, когда новые звучания, не имеющие аналогов в природе, становились доступными для понимания массовым слушателем. Все меньшая роль отводилась в таком восприятии человеку-исполнителю. Электронное звучание становилось «модным» и нередко более важным критерием звукозаписи, чем содержание самого музыкального произведения, его мелодия и гармония. Музыканты здесь выступали в роли персонала, обслуживающего звучащие машины. Подобное восприятие проявляется и в настоящее время по отношению к современным направлениям танцевальной электронной музыки.

2.3 Танцевальная электронная музыка: начало. Брейкбит

Среди основных тенденций творчества в сфере танцевальной электронной музыки можно выделить два основных направления. Одно из них – это композиторское, или авторское, к которому относится деятельность различных коллективов, отдельных музыкантов. Вторым, по нашему мнению, является так называемое диджейское творчество, результатом которого зачастую становились новые течения в сфере авторского направления. Примером такого влияния может служить появление нового стилистического направления в танцевальной электронной музыке в начале 70-х годов. Речь в данном случае идет о брейкбите[181].