Наше восточное наследие

Что же отличает китайскую живопись и делает ее совершенно непохожей на все другие школы живописи в истории, кроме ее собственных учеников в Японии? Во-первых, конечно, ее свиток или экранная форма. Но это внешнее обстоятельство; гораздо более неотъемлемым и фундаментальным является китайское презрение к перспективе и тени. Когда два европейских художника приняли приглашение императора К'анг-ши приехать и написать украшения для его дворцов, их работы были отвергнуты, потому что они сделали дальние колонны на своих картинах короче, чем ближние; ничто не может быть более ложным и искусственным, утверждали китайцы, чем изображать расстояния там, где их явно не было.96 Ни одна из сторон не могла понять предрассудков другой, ведь европейцев учили смотреть на сцену с одного уровня с ней, в то время как китайские художники привыкли изображать ее как бы сверху.97 Тени также казались китайцам неуместными в искусстве, которое, как они понимали, стремилось не имитировать реальность, а доставлять удовольствие, передавать настроение и предлагать идеи через посредство совершенной формы.

В этих картинах форма была всем, и ее искали не в теплоте или пышности цвета, а в ритме и точности линии. В ранних картинах цвет категорически исключался, а у мастеров он был редкостью; достаточно было черной туши и кисти, ибо цвет не имел ничего общего с формой. Форма, по словам художника-теоретика Хси Хо, — это ритм: прежде всего в том смысле, что китайская картина — это видимая запись ритмичного жеста, танца, исполняемого рукой;98 и еще в том смысле, что значительная форма раскрывает «ритм духа», сущность и спокойное движение реальности.99 Наконец, тело ритма — это линия, но не как описание реальных контуров вещей, а как построение форм, которые, через внушение или символ, выражают душу. Мастерство исполнения, в отличие от силы восприятия, чувства и воображения, в китайской живописи почти полностью заключается в точности и деликатности линии. Художник должен наблюдать с терпеливой осторожностью, обладать интенсивным чувством под строгим контролем, ясно представлять себе свою цель, а затем, без возможности исправления, перенести на шелк, несколькими непрерывными и легкими мазками, свое представительное воображение. Искусство линии достигло своего апогея в Китае и Японии, так же как искусство цвета достигло своего зенита в Венеции и Нидерландах.

Китайская живопись никогда не заботилась о реализме, а стремилась скорее подсказать, чем описать; она оставила «истину» науке и отдалась красоте. Ветка, появляющаяся вдали, с несколькими листьями или цветами на фоне ясного неба, была достаточным объектом для величайшего мастера; его работа и пропорции пустого фона были проверкой его смелости и мастерства. Одна из тем, предложенных кандидатам на поступление в Академию живописи Хуэй Цуна, может служить иллюстрацией китайского акцента на косвенное внушение в противовес явному изображению: конкурсантов просили проиллюстрировать картинами строчку из поэзии — «Копыто его коня возвращается, тяжело нагруженное ароматом растоптанных цветов». Победителем стал художник, изобразивший всадника со скоплением бабочек, следующих за лошадью по пятам.

Поскольку форма — это все, то и предмет может быть любым. Мужчины редко были центром или сутью картины; когда они появлялись, то почти всегда были старыми и почти все одинаковыми. Китайский художник, хотя он никогда не был явным пессимистом, редко смотрел на мир глазами молодости. Портреты были написаны, но безразлично хорошо; личности художника не интересовали. Цветы и животных он любил, по-видимому, гораздо больше, чем людей, и тратил себя на них безрассудно; Хуэй Цун, имея в своем распоряжении целую империю, полжизни отдавал рисованию птиц и цветов. Иногда цветы или животные были символами, как лотос или дракон; но в основном их рисовали ради них самих, потому что очарование и тайна жизни проявлялись в них так же полно, как и в человеке. Особенно любили лошадь, и такие художники, как Хань Кань, почти ничего не делали, кроме как рисовали одну форму за другой этого живого воплощения художественной линии.

Действительно, живопись в Китае страдала сначала от религиозных, а затем от академических ограничений; копирование и подражание старым мастерам стало тормозящим фетишем в обучении студентов, а художник во многих вопросах был ограничен определенным количеством разрешенных способов обработки материала.100 «В молодости, — говорил выдающийся сунский критик, — я хвалил мастера, чьи картины мне нравились; но когда мои суждения созрели, я похвалил себя за то, что мне нравилось то, что выбирали мастера».101 Удивительно, как много жизненной силы оставалось в этом искусстве, несмотря на его условности и каноны; здесь все было так, как, по мнению Хьюма, было с цензурированными писателями французского Просвещения: сами ограничения, от которых страдал художник, заставляли его быть гениальным.