Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов

В докладе «Столбовая дорога пролетарской литературы» Фадеев признает справедливость этих упреков в той их части, что эта проблема не нова, что действительно великие реалисты прошлого, особенно Лев Толстой и Флобер, «достигли необычайных, до сих пор не превзойденных вершин в изображении живых людей своего времени»[237]. Но, говорит Фадеев, для нашего времени, для пролетарских писателей эта проблема стоит «во многом не так, как она стояла у этих классиков-реалистов». С нашей точки зрения изобразить живого человека – «это значит показать в конечном счете весь исторический процесс общественного движения и развития»[238]. А это очень сложно, сложно потому, что «последовательно и правильно показать человека как продукт известной общественной среды» еще никогда и никому не удавалось.

Как это сделать? Как показать в художественной литературе живого человека нашего времени? Вот тот главный вопрос, на который только частично могут помочь ответить реалисты прошлого, ибо уже не им, а нам отвечать на него. На этот вопрос не ответит и бесконечное повторение давно открытой истины о классовом характере искусства, потому что «для человека, стоящего на этой (совершенно бесспорной, всеми нами принятой и зафиксированной в сотнях платформ и тезисов) позиции, открываются главные трудности» как раз в тот момент, когда он приступает «к изучению специфических свойств, особенностей искусства, выделяющих эту область из всех других надстроечных областей именно как область искусства, а не чего-либо другого»[239].

Фадеев приходит к выводу, что единственный выход из этих трудностей заключается в применении последовательно-материалистического метода к области художественного творчества. Этого не мог сделать никакой класс прошлого, «потому что ни у одного класса, кроме пролетариата, его субъективные чаяния, надежды и интересы не совпадали в конечном счете с его объективной ролью и с объективным ходом общественного развития. И только пролетариат, который имеет эти данные и который владеет методом познания жизни, являющимся единственно правильным методом ее познания, в состоянии применить этот материалистический метод последовательно в своем творчестве»[240].

Таким образом, рапповцы вплотную подошли к разработке творческого метода пролетарской литературы. Этот метод был ими определен как «диалектико-материалистический метод в литературе». Уже самим названием они стимулировали применение марксизма к области творчества.

Первым из рапповцев, кто попытался, правда далеко не с марксистских позиций, раскрыть специфику художественного творчества, был Ю. Либединский. В своем докладе на съезде пролетарских писателей «Художественная платформа ВАПП» (в сборнике «Творческие пути пролетарской литературы» статья уже называлась «Художественная платформа РАПП») он выдвинул теорию «непосредственных впечатлений» и полагал, что здесь кроется суть искусства, его специфика. Ю. Либединский утверждал: «Непосредственные впечатления – это основа искусства»[241]. Этот термин он позаимствовал у Белинского из неоконченной статьи «Идея искусства» (1841 г.).

Положительным явился уже сам факт обращения к сложнейшим проблемам творчества. Либединский повел за собой других видных деятелей рапповского движения. Разгоревшиеся бурные споры вокруг поднятых проблем были плодотворными. В результате этих споров многое прояснилось в вопросах творчества. Однако своей теорией «непосредственных впечатлений действительности» пролетарский писатель внес много путаницы и поставил все рапповское руководство в очень неприятное положение: художественная платформа РАПП оказалась в прямой зависимости от взглядов на искусство «врага пролетарской литературы» А. К. Воронского. И сколько потом ни пытались «выручить», «разъяснить», «уточнить» теорию Либединского его друзья по РАПП, в конце концов они вынуждены были признать ее ошибочность.

По Либединскому, «непосредственные впечатления» – это самые истинные, самые первозданные, самые чистые представления о мире. Они не зависят от сознания человека, от его мировоззрения, от его классовых взглядов. «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает, что он знает. Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание… Воронский это «знание» называет иногда подсознательным, иногда интуитивным… Мне кажется, что лучший термин для выражения специфики этого знания дал Белинский, определяя искусство как мышление в образах или непосредственное созерцание истины»[242].