Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов

В разделе своего доклада «Место мировоззрения в творческом процессе» Либединский отдает должное сознанию и классовому мировоззрению художника. Однако именно в этом разделе обнаруживается основной порок теории Либединского: по его трактовке, «непосредственное впечатление» не является составной частью сознания, первой его ступенью. Они отделены, разорваны. И хотя Либединский, опираясь на Белинского, говорит, что художник «должен понимать сознательно, то есть свои непосредственные ощущения переводить на понятия и осмысливать их», и что «художественный образ – это непосредственное впечатление, обобщенное в сознании»[251] эти суждения не выручают его теорию, ибо она научно несостоятельна. Роль сознания и мировоззрения, по Либединскому, сводится лишь к тому, чтобы позволить «художнику поднять непосредственное впечатление действительности из-под той шелухи обывательских суждений, под которой это непосредственное впечатление бывает подчас скрыто»[252]. Как видим, «непосредственное впечатление» – это своеобразный «драгоценный металл», скрытый под шелухой обывательских суждений, а сознание – это своеобразная «драга», которая только то и делает, что очищает этот «драгоценный металл» от шелухи обывательских суждений. Сознание и мировоззрение не только оторваны от «непосредственных впечатлений», но играют в процессе искусства второстепенную роль.

Точно так же мыслит А. Воронский, отводя сознанию второстепенную, подсобную роль в создании искусства, в открытии «прекрасных образов мира». Воронский утверждает: «Чтобы найти в своих восприятиях наиболее ценные из них, чтобы очистить их, сгустить, надо быть острым аналитиком… Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение»[253]. Само же искусство не нуждается в интеллекте. «Каким образом искусство превращает ученого человека в безумца, зрелого человека в ребенка? Оно заставляет умолкнуть рассудок, оно добивается того, что человек верит силе самых примитивных, самых непосредственных своих впечатлений. Лишь только у зрителя и читателя начинает работать ум, все очарование, вся сила эстетического чувства исчезает»[254].

Либединский упрекал Воронского за то, что последний «в некоторых отношениях сделал из Белинского идеалистические выводы». Этот упрек с полным основанием можно отнести и к самому Либединскому. Оба они из сложного противоречивого потока человеческих отношений к жизни вырывают «непосредственные впечатления», делают их обособленными, не связанными с «обычными», «житейскими», «повседневными», «корыстными», «обывательскими», «поверхностными» впечатлениями и суждениями, то есть со всем тем, чем живет человеческое общество, в котором плохое и хорошее, отсталое и передовое, старое и новое сложно переплетается, находится в единстве противоположностей, в состоянии бесконечной борьбы. Боевое искусство, за которое ратует Либединский, не может интересоваться только «непосредственными впечатлениями», не может строиться только на них. Его интересует вся общественная жизнь во всех ее противоречиях, его интересует борьба и победа прогрессивных сил над реакционными силами. Сфера искусства – вся жизнь, все ее стороны, все ее противоречия. И это прекрасно понимал Белинский, которого наши теоретики называют своим учителем: «Но, вполне признавая, что искусство, прежде всего, должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало. Без всякого сомнения, жизнь разделяется и подразделяется на множество сторон, имеющих свою самостоятельность; но эти стороны сливаются одна с другой живым образом, и нет между ними резкой разделяющей их черты. Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна»[255].

Либединский и Воронский разрывают чувство и разум, уделяют, обособляют из сферы сознания «непосредственные впечатления» и на последних строят здание искусства. Ведь не чем иным, как недооценкой разума, не объяснишь наставление Ю. Либединского: «Нам надо понять, что, когда явление искусства начинает терять свою непосредственность, оно перестает быть явлением искусства. Оно может продолжать действовать, но уже силой научного или публицистического доказательства»[256]. Не потому эта мысль неверна, что искусство должно иметь свою непосредственность (оно должно ее иметь), а потому, что, кроме непосредственности, Либединский ничего больше не видит в искусстве, ибо, по его убеждению, «чем непосредственнее впечатления, лежащие в основе искусства, тем глубже оно по восприятию, тем длительнее его существование».