Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов

Фадеев вступает в полемику с критиком Секкерской, отстаивавшей романтику. Этот спор, возникший в 1929 году, имеет особое значение. Через двадцать лет Фадеев окажется на позиции Секкерской и будет защищать романтику ее же доводами. А сейчас он решительно не согласен с ней: «Мы, видите ли, стоим за реализм, за изображение людей такими, «каковы они есть», а нам следовало бы прибавить еще и «романтики», т. е. изображать людей такими, какими они «должны быть», – иронизирует Фадеев. – Секкерская, к сожалению, понимает «романтику» не по Марксу, т. е. не как опоэтизирование и мистифицирование ложной, банальной и поверхностнейшей видимости вещей, а понимает «романтику» по-школьному, как понимали ее старые профессора-литераторы: реализм, дескать, – это когда дается то, что есть; романтизм – то, что «должно быть». Она берет эти вульгарные школьные определения и сначала механически противопоставляет их друг другу, а потом механически соединяет их, и ей кажется, что она производит их «диалектическое снятие»[301]. В ту пору Фадеев мыслил «пролетарский реализм» всемогущим методом, способным, без всякой помощи романтизма, раскрывать перспективу развития жизни, показать ее завтрашний день. Он был убежден, что «этот метод не нуждается ни в каких романтических примесях, наоборот, он в корне враждебен им»[302].

И дальше дается определение творческого метода советской литературы, которое и в наши дни признается рядом писателей и литературоведов единственно правильным применительно к социалистическому реализму: «Художник, овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их сложности, изменении, развитии, «самодвижении», в свете большой и подлинной исторической перспективы, то есть в свете и того, что «должно быть». В этом смысле художник пролетариата будет не только самым трезвым реалистом, но и самым большим мечтателем: последнее вовсе не является привилегией романтики»[303].

Сейчас для нас очевидны слабые и сильные стороны в общем цельной, стройной системы фадеевских взглядов на реализм и романтизм прошлого и «пролетарский реализм». Борясь против вульгаризаторства в вопросах специфики искусства, Фадеев сам впал в эту ошибку при оценке реализма и романтизма прошлого. Стоило ему связать не только реакционный, но и революционный романтизм с идеализмом, как суровый приговор неумолимо прозвучал вопреки исторической истине, и появились на первый взгляд убедительные доводы и даже свидетельства классиков марксизма. Потом Фадеев пересмотрит свои взгляды на романтизм и посмеется над своей наивностью. Но в те годы отрицательное отношение к романтизму и романтике – тогда эти понятия не различались – было линией напостовской школы. В «Послесловии» к сборнику 1929 года «Творческие пути пролетарской литературы» от имени этой школы провозглашалось: «Мы выступаем под знаменем… реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность»[304].

Однако, допуская вульгаризаторские ошибки в трактовке романтизма, Фадеев в этот период и в тех же работах очень близко подошел к пониманию творческого метода советской литературы, который в 1932 году будет определен как социалистический реализм. Основная черта социалистического реализма – изображение жизни в ее революционном развитии – получила первое и исчерпывающее толкование в работе Фадеева «Долой Шиллера!». Собственно, дальше этого толкования мы и не пошли: «…в отличие от великих реалистов прошлого, художник пролетариата будет видеть процесс развития общества и основные силы, движущие этим процессом и определяющие его развитие, то есть он сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым»[305].

ГЛАВА 9

Резко отрицательное отношение рапповцев к романтизму вообще, к творчеству революционных романтиков в особенности вызвало острую полемику. Впрочем, к 1930 году так сложились отношения рапповцев со всеми другими группами и течениями в литературе и искусстве, что любое рапповское начинание, даже бесспорно плодотворное, подвергалось сомнению и критике. И прежде всего критике подвергались основы творческой платформы РАПП, хотя в ней наряду с серьезными ошибками содержались правильные положения, вошедшие в теорию социалистического реализма. Правда, художественная платформа РАПП так и не была завершена. Ее проект был составлен Ю. Либединским еще в конце 1926 года. Но напостовцы не решились его опубликовать, так как этот проект был слишком запсихологизирован «непосредственными впечатлениями». Было принято решение открыть дискуссию по творческим вопросам и на первом съезде пролетарских писателей выступить с развернутой платформой.

Однако, начиная доклад на съезде, Либединский оговорился: «Когда мы подошли к вопросу о новой платформе, мы сразу убедились, что этот вопрос настолько сложен, что ставить его на съезде в развернутой форме еще нельзя»[306].