Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Еще более ницшеанской была позиция Ротко, высказавшего веру скорее в «первобытные атавистические корни идеи, чем в ее изящную классическую версию», а также его пессимизм, прозвучавший в такой фразе:

Те, кто думает, что сегодняшний мир более кроток и изящен, чем мир первобытных зверских страстей, которые легли в основу мифов, либо не осознают реальности, либо не хотят видеть ее в искусстве.

Готтлиб поддерживал Ротко, подчеркивая, что у акцента на процессе создания картины давняя история. Он ясно очертил расхождения нью-йоркских художников с сюрреалистами, чья приверженность сюжету, ограниченная задачей репродукции сновидений, кажется им недостаточной:

Хотя открытие форм примитивного искусства является важнейшим импульсом к развитию модернизма, мы чувствуем, что его истинное значение должно основываться не только на формальных решениях, но и на духовном содержании, пронизывающем все архаичные памятники.

В заключение Готтлиб отметил извечный внутренний конфликт нью-йоркских художников, которым в силу исторических обстоятельств и местных традиций приходится разрешать дилемму коллективных устремлений и индивидуального самовыражения. Массы в который раз выходят на первый план, но на сей раз они рассматриваются как жертвы насилия своего времени, способные выразить свои чувства только через символическое сюжетное искусство. Художник, сформировавшийся в тридцатые годы, не может довольствоваться изяществом цвета и формы перед лицом вопиющих ужасов современного мира. Готтлиб вновь указывал на ценность примитивной выразительности, всегда чуткой к борению мощных сил, к неотвязному присутствию ужаса и подчеркивал, что «искусство, которое приукрашивает или замалчивает подобные чувства, остается поверхностным или бессмысленным».

Теодорос Стамос был одним из самых молодых участников Нью-Йоркской школы, когда в 1948 году выставил картину «Эхо». Фото публикуется с разрешения Музея Метрополитен (фонд Артура Х. Харна, 1950).

Явственный этический уклон этих высказываний Ротко и Готтлиба был характерен и для многих других абстрактных экспрессионистов в начале сороковых. Позднее, когда главным выразителем их позиций стал Барнетт Ньюман, его риторика сохранила философские и этические элементы, соединив традиционные убеждения европейского модернизма (многие излюбленные Ньюманом темы поднимались во французских художественных журналах еще в конце двадцатых и в тридцатых годах) с рядом характерно американских акцентов. Как и Бретон, Ньюман был моралистом, неизменно искавшим риторические средства, способные перевернуть сознание читателя или слушателя. Он использовал множество окольных путей убеждения, руководствуясь то философским анархизмом, то политическим праксисом, то высотами метафизики, то грубой прагматической логикой. Эта гибкость Ньюмана сослужила ценную службу сообществу художников, которые тоже шли на любые ухищрения, стараясь избежать прочной привязки к определенной эстетической теории.

Бетти Парсонс открыла свою галерею в 1946 году выставкой «Искусство индейцев Тихоокеанского Северо-Запада». Вступительную статью к каталогу написал Барнетт Ньюман.

Маска двуликого волка. Племя квакиутлей. Остров Ванкувер.

Ньюман начал свою публичную пропагандистскую деятельность в 1944 году, написав вступительную статью к каталогу выставки Готтлиба в галерее Уэйкфилда, за которой вскоре последовал важный текст для выставки «Живопись индейцев Тихоокеанского Северо-Запада», подготовленной в 1946 году им самим в новой галерее Бетти Парсонс. Экспозиция была построена так, чтобы выявить ритуальный аспект примитивной живописи, а главное, ее тенденцию к абстракции. Тем самым Ньюман попытался связать заведомо полемическую выставку с теорией первобытной абстракции, предложенной Воррингером. Текст открывался следующей декларацией:

Чем дальше, тем более очевидно, что условием понимания современного искусства является понимание искусства примитивного, ибо подобно тому, как модернизм возвышается бунтарским островом в потоке западноевропейского эстетизма, многие традиции примитивного искусства тоже представляют собой подлинные эстетические достижения, достигшие расцвета без какого-либо участия европейской истории.