Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Далее Ньюман констатировал – несколько преувеличенно, – что искусство индейцев Северо-Западного побережья, если оно вообще известно, понимается неизменно в терминах тотемизма. На самом деле многие его аспекты к тому времени уже несколько лет достаточно широко обсуждались, и, в частности, пользовался популярностью Музей американских индейцев, который посещали приехавшие из Европы сюрреалисты. Так или иначе нью-йоркские художники постепенно открывали для себя эту местную традицию. Ньюман, однако, заострил внимание на том, что индейцы «изображали богов своей мифологии и тотемных чудовищ в виде абстрактных символов, основанных на органических формах, но не подражающих никакой внешней реальности». Таким образом, выставка оказалась в его руках средством пропаганды современного искусства – во всяком случае тех современных художников, которых он одобрял:

Разве эта работа не проливает свет на произведения современных американских живописцев, которые, используя более пластичный язык, называемый нами абстрактным, наполняют его интеллектуальным и эмоциональным содержанием и создают жизнеспособный миф нашего времени без какой бы то ни было имитации первобытных символов?

Через несколько месяцев Ньюман написал статью еще для одной выставки у Бетти Парсонс. На сей раз под названием «Идеографическая картина» в галерее с 20 января по 8 февраля 1947 года были представлены картины Пьетро Ладзари, Бориса Марго, самого Ньюмана, Эда Рейнхардта, Теодороса Стамоса, Клиффорда Стилла и Ханса Хофмана. Вступление к каталогу открывалось предложением зрителю представить себе художника из племени квакиутлей, рисующего на звериной шкуре и безразличного к «бессмысленной красоте приземленных вещей». Этот художник, подобно друзьям Ньюмана, пользовался абстрактными формами, потому что им владела «воля к метафизическому пониманию мира». Опираясь на теорию Воррингера, Ньюман приходил к выводу, что для художника племени квакиутлей форма была живым существом, «проводником к некоему абстрактному мыслекомплексу, вместилищем головокружительных чувств, которые вселял в него ужас неведомого». Так, согласно Ньюману, рождалась идеографическая идея, для определения которой он приводил словарное толкование термина «идеограмма»: «буква, символ или фигура, передающая идею объекта, не называя его имя». В самом выборе слов чувствуется восторженный метафизический порыв автора, говорящего, например, о «синкретической идее, которая напрямую контактирует с тайной – будь то тайна жизни, человека, природы, черного хаоса смерти или серого, более светлого, хаоса трагедии». Тот же возвышенный тон Ньюман сохраняет и во вступительной статье к каталогу выставки Теодороса Стамоса, состоявшейся месяцем позже. Идеограммы Стамоса, полагает он, «схватывают сродство тотема со скалой и грибом, с лангустом и водорослью. <…> Стамос запечатлевает не только блеск предмета во всем его внешнем великолепии, но и внутреннюю жизнь этого предмета со всей скрытой в ней драмой ужаса и тайны». Таким образом, в 1947 году, властная аура сюрреализма все еще продолжала оказывать влияние на мысль наиболее передовых молодых художников Нью-Йорка, которые, смещая ее акценты, шли к реализации совсем иных замыслов.

Глава 9 Американская культура или массовая культура?

Во многих отношениях теория сюрреализма служила художникам убежищем. В сороковых годах значительно изменились причины опасений писателей-интеллектуалов, которые, отойдя от политики, обнаружили, что их поджидают новые западни. Художники, особенно те, чьей мыслью завладели сюрреалистические журналы, отошли от политической злободневности. Если американская литература в начале сороковых годов, казалось, приняла критическое и зачастую доктринерское направление, то визуальные художники явно оставались без своей доктрины и стремились удержаться на позиции экспериментального бунта – по-прежнему оставаясь верными риторике отсутствия риторики.