О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью

К.К. Мир состоит из мелочей. Забота о деталях – впрочем, не бо2льшая в “Красном”, чем, например, в “Белом”, – связана с замыслом картины: в этом фильме мы хотели управлять случайностями. И дело не просто в деталях, не в том, какая книга лежит на полке, а в самом способе повествования, с помощью которого мы стремимся обнаружить связи между людьми в пространстве и времени. Для этого зритель прежде всего должен поверить в запечатленный на пленке мир.

Т.С. Когда в Лозанне на съемках эпизода в театре внезапно грохнулась балка, Трентиньян и Ирен Жакоб не стали прерывать диалога. Кадр вошел в фильм. Эта история напомнила мне знаменитый молоток из “Больницы”, сломавшийся по ходу операции, которую вы снимали. Это была чистая случайность, позже ставшая частью целого, которая “сделала” сцену, а в какой-то степени и фильм, раз я его помню все эти двадцать лет.

К.К. Да, мы поставили дубль с падением балки. Это хорошо вышло. Хотя позже на крупных планах было трудно добиться от актеров такого же естественного испуга, как был, когда она правда рухнула. Если бы я придумал такое, сочиняя сценарий, мы бы, наверное, отказались, сочли нарочитым, но поскольку все случилось само собой и актеры хорошо отыграли этот момент – оставили.

Т.С. Работа над “Красным” – как бы попытка заглянуть за кулисы действительности, сыграть по ее правилам, взять на себя роль судьбы и случая. Стремитесь ли вы добиться достоверности, которая свойственна документальному кино, когда все запечатленное в кадре – имеет значение?

К.К. Жизнь бессвязна, но иногда вдруг удается ухватить какую-то нить, прошивающую, связующую что-то, и увидеть целое, вроде того как мир отражается в капле воды. Внезапно на каком-то отрезке времени жизнь открывается в удивительной полноте, и поразительно много понимаешь, причем по деталям, казалось бы, мелким и незначительным.

В документальном кино со мной пару раз такое случалось. Теперь, поскольку я не снимаю документальных фильмов, поскольку документальное кино как жанр, к сожалению, умерло, я стараюсь создавать такие ситуации в игровых фильмах, добиваться такого же правдоподобия. При этом я избавлен от главной проблемы документальных съемок: там в кадре настоящие люди, которые не могут снять маску. Хороший актер даже в маске остается собой, одновременно будучи кем-то другим.

Т.С. Я сразу вспоминаю твой “Снимок”, малоизвестный телерепортаж 1969 года, где уже читается драма документалиста, вторгающегося в чужую жизнь.

К.К. Когда я это снимал, я еще понятия не имел, что столкнулся с фундаментальной проблемой.

Т.С. Помню сцену, когда герой возвращается после работы домой, а его поджидает съемочная группа. Ты показываешь ему снимок, сделанный много лет назад, и на нем он узнает себя. Реакция этого человека была потрясающей, но, в сущности, ты добился ее при помощи насилия, застав его врасплох. Может, я вспомнил о том фильме потому, что в Судье из “Красного”, подслушивающем чужие телефонные разговоры, есть что-то от художника, от режиссера; он хочет влиять на чужие судьбы, вмешивается в них, как будто он – само провидение.

К.К. Судья из “Красного” живет прошлым. Это человек, который упустил свою жизнь; он, если так можно выразиться, начал жить слишком поздно. Не встретил вовремя женщину, которую мог бы полюбить.

Т.С. И теперь пытается это исправить, управляя, как режиссер, чужими судьбами?

К.К. Он исправляет судьбы других, но, возможно, и свою тоже. Судьбу воображаемого себя. Когда мы писали сценарий, то решили использовать прием, который можно назвать ретроспекциями в настоящем времени.

Т.С. Что это значит?

К.К. Обычно ретроспекция разворачивается в прошлом. А у нас – в настоящем: как вариант судьбы. Судья рассказывает о себе при помощи каких-то образов, каких-то действий, очень незначительных, которые совершает сейчас.

Т.С. Я не уловил этого замысла в сценарии, опубликованном в журнале Film na Świecie, и только здесь на съемках в Женеве понял, в чем дело. В отличие от “Белого” с его обаятельной комедийной фабулой, которую легко пересказать, сюжет “Красного”, в сущности, рождается из формы. Эта картина – своего рода игра, ведущаяся на разных уровнях. За фильмом, который мы видим, скрывается другой, требующий расшифровки.

К.К. Так всегда – за первым всегда второй, третий, четвертый. Есть вещи, которых зритель не успевает заметить. Но это не страшно. Они необходимы. Если из тысячи зрителей сорок уловят какие-то связи, помогающие понять картину, этого достаточно.

Т.С. Существует ли прогресс в кино? Можно ли расширить границы киноязыка?