О скупости и связанных с ней вещах. Тема и вариации

По занимаемой им позиции, с которой он наблюдает за человеческой комедией, Гобсек сравним лишь с самим Бальзаком, который, так же как и он, стоит в том месте, откуда он может видеть страшную правду, смотреть в человеческие сердца и выносить беспощадный приговор обществу. Комментаторы не раз выражали лежащую на поверхности идею о том, что Гобсек – бальзаковский альтер эго[108], что при всем ужасе сюжета ощущается авторская симпатия по отношению к этому человеку, который, как и Бальзак, избавился от иллюзий и посмотрел на общество без морализма и сентиментальности. Перед Бальзаком также разворачивается этот ошеломительный парад, он также зритель спектакля, который он выплескивает в роман, в длинный ряд романов, рассказывающих столь различные истории, но всегда одну и ту же. Разница «лишь» в том, – как прекрасно написал Бертье, – что Гобсек в итоге является спектаклем для самого Бальзака, что и он часть этой человеческой комедии, что он прохаживается перед Бальзаком в его кабинете, тогда как и сам Бальзак в своей беспокойной жизни, вероятно, был порой вынужден плакаться в каморках ростовщиков и прекрасно знал, о чем говорит. «Гобсек возвышается над миром, однако Бальзак возвышается над Гобсеком. <…> Бальзаковский триумф – одинок и абсолютен» [Berthier 1984: 44]. Взгляд Бальзака восхищается образом своего двойника, но вместе с тем это взгляд кого-то, кто может заглянуть двойнику в сердце и, как и всем остальным, поставить диагноз: этот человек без иллюзий, вероятно, является жертвой самой большой иллюзии из всех.

При этом можно убедительно отстаивать тезис о том, что Бальзак нашел себя лишь посредством Гобсека, что лишь через него он стал Бальзаком. Гобсек – это бальзаковский путь к Бальзаку, с его помощью он находит свой локус речевого акта, который есть гобсековский локус с мельчайшим дополнительным отклонением. Это уже было отмечено многими толкователями, которые видели в повести «первый член цепи» (Морис Бардеш), «одну из зародышевых клеток „Человеческой комедии“» (Пьер Барбери), «один из камней, на которых он построит свой собор из слов» (Филипп Бертье), говорили о «привилегированном статусе Гобсека внутри „Человеческой комедии“» (Лео Мазе) и т. д. Лишь от Гобсека идет путь к «Человеческой комедии», здесь ключ к месту, с которого было можно ее написать.

Чтобы это увидеть, мы должны обратиться к симптоматичному сдвигу от первой версии, опубликованной в 1830 году, ко второй версии 1835 года. Сдвиг заметен уже в самом названии, меняющем фокус: сперва оно звучит как «Les dangers de l’inconduite», скажем, «Опасности порочной жизни», и выдвигает на первый план историю госпожи де Ресто (дочери отца Горио), ее любовника и ее мужа (история, которую я для наших потребностей вынес за скобки), историю об измене, драматические последствия которой должны разыграться на глазах ростовщика. Данный сюжет все еще вписывается в бальзаковские «педагогические» устремления из «Физиологии брака» (1829), то есть в перспективу поучения молодых барышень истинной природе свадьбы и супружеской жизни, лишенной романтических иллюзий («nuptiologie appliquée» («прикладная брачность»), – иронично заявляет Бертье). Лишь в 1835 году, когда повесть выходит под названием «Папаша Гобсек» («Papa Gobseck»), лицо, фигурирующее в названии, занимает всю сцену, а та, вторая, история становится лишь иллюстрацией и фоном. Только сейчас добавлено повествование о прежней жизни Гобсека, присовокуплено его кредо и, напоследок, рассказ о его смерти.