О современной поэзии

Однако если сама форма современной поэзии обязана своей глубинной структурой романтической модели, то авторов, которые хранят верность архетипу, на самом деле не много – и потому, что объективная маргинализация стихотворцев не позволяет сформироваться вокруг них общественному хору, и потому, что поэзия последних полутора столетий приучила нас к новым представлениям о человеке и его месте в мире – в свете этих представлений сегодня мы по контрасту можем лучше увидеть особенности романтической лирики и констатировать, что цельность, которой некогда обладало первое лицо, утрачена. Часть поэзии XX века пытается выйти за рамки автобиографической формы, словно человеческой жизни больше недостаточно, чтобы рассказать о действительности; другая, более обширная часть поэзии остается эгоцентрической, однако претензии лирического голоса уменьшаются, на сцену выходит ироничное, антигероическое, маргинальное или осознанно театральное «я»; третья, самая обширная часть поэзии по-прежнему помещает первое лицо в центр мира, однако при этом «я» выглядит разделенным, непрозрачным для себя самого, пленником неясных или конфликтных отношений с невидимым поэтическим хором. Подобной антропологической мутации соответствует зеркально отражающая ее стилистическая метаморфоза. Хотя романтическая поэтика содержит предпосылки революции, которая изменила форму стихотворных сочинений между второй половиной XIX века и эпохой авангарда, романтическая поэзия оставалась относительно консервативной и, хотя это звучит почти как оксюморон, классицистической. Если верно, что теория лирики как непосредственного сочинения текстов, «стихийного излияния сильных чувств»391 или «свободного и откровенного выражения всякого живого чувства»392 во второй половине XVIII – начале XIX века получает широкое распространение, верно и то, что формальных нововведений в выдающейся романтической лирике относительно немного, если сравнить их с тем, что происходило после Уитмена или Рембо. По сравнению с метрической, синтаксической и риторической революцией второй половины XIX века «свободные ритмы» немецкой лирики второй половины XVIII века или кризис «поэтического слога» в лирике английского романтизма представляют собой переходные явления, а не окончательный разрыв. Словом, уверенности и цельности «я» соответствует подобающая форма, отражающая реформы и находящаяся в равновесии между самовыражением и конвенциями, нарциссизмом и декоративностью, одиночеством и формой, – в лирике последнего времени подобное равновесие встречается все реже. Напротив, поэзия последних полутора столетий несет на себе отпечаток с трудом поддающегося урегулированию конфликта с невидимым общественным хором и с традицией в том числе и потому, что раскрывающийся перед современным поэтом спектр объективных возможностей больше не устанавливает никаких ограничений анархическому выражению индивидуального таланта. После произошедшей во второй половине XIX века революции, после авангарда начала столетия и, окончательно, после неоавангарда 1950–1960‐х годов в стихотворных произведениях усилилась имманентная современной лирике тяга к эгоцентризму. Сегодня, открывая сборник стихов, мы сталкиваемся с самыми разными формами персональной идиосинкразии и ожидаем обнаружить стиль, который имплицитно или эксплицитно вступает в конфликт с унаследованными формами, который далек от уверенности в центральном положении «я», от равновесия между новаторством и традицией, которое умела поддерживать романтическая лирика. Обычно современная поэзия предполагает иные модели субъекта: неосумеречные поэтические личности, гордящиеся собственной маргинальностью; театральные личности, превращающие поэтической монолог в театральное представление; нарциссические личности, которые с внешней наивностью рассказывают свою историю простым стилем, с видом человека, который даже не задумывается о поэтическом мандате; экспрессионистические личности, не признающие никаких преград для самоисповедальности; регрессивные личности, легитимирующие свой дискурс, возрождая логические формы, которые принадлежат языку досознательного и бессознательного, доводя до крайности частную, невольную, безответственную природу поэтического слога. Каждому из этих лирических субъектов соответствует свой стиль: формальная ирония, маньеризм, вынужденная экспериментальность или наивная, словно забывшая про традицию манера письма. Различные конфликтные отношения с прошлым, утрата центрального положения или монадическая самозамкнутость «я» способствуют изоляции поэта, который рискует стать заложником формы частного одиночества, похожего на одиночество, которое сегодня окружает тех, кто занимается изобразительным искусством и кто выставляет все более странные произведения перед рассеянной, незаинтересованной, иронично настроенной публикой. Поступая так, авторы на самом деле отражают данность: поэт больше не обладает коллективной легитимацией; он не может уверенно приписывать событиям своей жизни универсальный смысл; в нормальных условиях наше «я» больше не является ни цельным, ни пластичным; отношения настоящего с традицией являются конфликтными. С непосредственностью, которую трудно отыскать в других формах культуры, история нашего жанра излагает одновременно историю современного человека. Качества романтической личности и сопровождающее ее созвездие ценностей (центральное положение «я» в мире, единство сознания, прозрачность субъекта для него самого, укрощение страстей) утратили актуальность, тенденции, которые их отстаивают, куда менее значимы, чем тенденции, отстаивающие иное представление о человеке и о его месте в мире. Но насколько репрезентативно антропологическое изменение, которое отражает история нашего жанра?