О современной поэзии

Выступление «Одиночество художника» относится к эссе и статьям, которые Монтале в 1950–1960‐е годы посвящает развитию литературы, живописи и современной музыки. В то время как великое искусство прошлого сохраняло понятные всем формы и универсальное человеческое содержание, искусство XX века, по мнению Монтале, открыло для творческой анархии и представления эфемерного новое, полное опасностей пространство. С увеличением свободы художника увеличивается и опасность того, что его произведения утратят связь с тем, что понятно всем остальным: с тех пор как живопись выходит за границы мимесиса и начинает игнорировать видимый всеми мир, картины могут оказаться недоступными для понимания; с тех пор как литература начинает игнорировать типичные жизненные ситуации, романы и книги стихов вызывают разочарование у обычной публики, поскольку в них рассказывается о настолько личном опыте, что для большинства он остается непонятным, или же авторы увязают в стилистических упражнениях, которые также никто не понимает. В этом отношении искусство прошлого, отказывавшееся искать случайное в мимесисе реальности, коим является то, что выражает художник, было намного увереннее в собственной ценности. Следовательно, «трансцендентальному я» противопоставлен «эмпирический индивидуум», которого современное искусство оправдывает и воспевает.

Мы видим, что значение, которое Монтале придает первому члену антитезы, не слишком отличается от того, что Контини приписывает прилагательному, при помощи которого он определяет автобиографизм Петрарки. Мне бы хотелось построить на этом теорию и провести различие между трансцендентальным и эмпирическим автобиографизмом196, понимая эту оппозицию гибко, словно это два качества одной субстанции или крайние точки шкалы. В этом смысле творчество Петрарки является крайним примером трансцендентального автобиографизма, самым внушительным подобным примером в итальянской поэзии, но не только. Всякий раз, когда писатель рассказывает о собственной жизни в ритуальной форме, его произведения включают трансцендентальный элемент. Например, в «Увидеть бы тебя…» эмпирическая жизнь автора облечена в форму, которая по крайней мере отчасти сохраняет принятые условности: на это указывает регулярный стих, отсылка к жанру мотета, аллюзии на риторику средневековой любовной лирики. В каждом стихотворении присутствует подобный компонент: все, что отличает литературное произведение от носящего частный характер письменного документа – белое пространство листа как порог текста, – ритуализирует эмпирические элементы. Выражаясь еще радикальнее, можно сказать, что всякая форма письма и прежде всего всякая форма опыта отсылает к трансцендентальной структуре, имеющей исторические корни, то есть к категориям, унаследованным каждым из нас от культуры, к которой он принадлежит, к категориям, которые априори организуют то, как человеческое сознание воспринимает реальность. Доведя эту мысль до конца, мы придем к выводу, превращенному культурой постструктурализма в топос: не существует «прозрачного», то есть эмпирического или реалистического, письма; всякий дискурс – искусственная конструкция; все подобные конструкции являются одинаково произвольными. Дабы убедительно опровергнуть эту мысль, придется написать еще одну книгу; пока что я ограничусь тем, что противопоставлю «degnità» постструктурализма иную «degnità», являющуюся ее зеркальным отражением197.