О современной поэзии

Non mi posso accasare.
Ad ogni nuovo clima, mi ritrovo di averne già saputo.
In quali tempi andati?
Sempre me ne stacco forestiero.
Tornato nascendo da epoche troppo vissute.
Cerco un paese innocente220

.

Смелые синтаксические конструкции, которые в 1819 году в лучшем случае годились для заметок, в 1919 году уже стали частью итальянского поэтического языка. Нельзя отрицать, что тексты Жайе или Унгаретти куда больше подтверждают теории, изложенные в «Дневнике размышлений» или сформулированные Де Санктисом, чем «Бесконечность» или «Гробницы»: чтобы лирика на самом деле стала «внутренним голосом», нужно, чтобы поэт расстался с существующими условностями и завоевал полную лексическую, метрическую, синтаксическую и риторическую свободу. Именно к такому выводу можно прийти, если буквально понять идеи Леопарди и Де Санктиса, поскольку первый считал изначальную поэзию «самой поэтичной и самой подлинной» из‐за отсутствия «стиля», то есть регулярных форм221, в то время как второй хвалит «Гробницы» за новизну нерифмованного одиннадцатисложника, который предоставляет свободу голосу поэта, не принуждая его к каденциям и кантиленам, способствуя таким образом выражению «цельного человека»222.

Сегодня подобные рассуждения вполне соответствуют связанным с поэтикой предпосылкам, но выводы из них представляются поспешными. Например, метрика «Гробниц» отнюдь не была чем-то совершенно новым: задолго до Фосколо нерифмованный одиннадцатисложник постепенно занял пространство, освободившееся в связи с кризисом октавы и канцоны; кризис этот являлся следствием выступления сторонников классицизма против рифмы, которую рассматривали как абсурдное, ничем не обоснованное, неизвестное древним искусственное изобретение223. Некоторые современники ставили в вину Фосколо формальную смелость «Гробниц», выражавшуюся не столько в оригинальности метра, сколько в неясном характере смысловых переходов224. Вообще же, чтобы действительно поверить, что в стихах звучит внутренний голос поэта, нужно сосредоточиться на литературной системе тех лет и не пытаться увидеть, насколько в тексте, при всей его современности, сохраняются следы традиции. Смелые, не вполне ясные и логичные переходы в «Гробницах» сочетаются со строго классицистической лексикой и со сложным, латинизированным синтаксисом: на самом деле Фосколо весьма необычно использует привычный для поэзии того времени материал. Точно так же стилистических новшеств «Бесконечности» совершенно недостаточно, чтобы оправдать теорию лирики, которую несколько лет спустя разработает Леопарди: трудно объяснить, почему стремящиеся быть непосредственными сочинения должны соблюдать правила одиннадцатисложника или использовать далекий от повседневной речи словарь. Иначе говоря, революция в современной поэзии была не мгновенным изменением, а процессом, который начался с поэтики и лишь на следующих этапах воплотился на практике, – эта метаморфоза разворачивалась на протяжении всего XIX века и завершилась в эпоху исторического авангарда, когда поэты на самом деле добились возможности свободного самовыражения, к которой призывали романтические поэтики, но которой поэты-романтики в своих стихотворениях достигли лишь отчасти.

Следовательно, в «Бесконечности» можно обнаружить первые признаки трансформации, которая изменит стиль европейской поэзии: местами форма этой идиллии кажется соприродной описанному в стихотворении опыту. Мы еще убедимся, что самовыражение в стиле, как и эмпирический автобиографизм, является относительной величиной – и потому, что литература представляет собой неизбежно искусственный язык, и потому, что новизна «Бесконечности» в любом случае соединяется с совершенно традиционными элементами; поэзия Леопарди – первый признак метаморфозы литературного пространства, которая завершится лишь спустя столетие. Теперь мне бы хотелось сосредоточиться на этапах этого изменения и показать, как развивалась форма современной поэзии от романтизма до эпохи авангарда.

Глава 3 История форм

1. Теории стиля