О современной поэзии

Было бы ошибкой понимать первую как простое продолжение древней художественной прозы, потому что поэма в прозе никак не связана с традицией античной риторики, зато она является прямым следствием романтической эстетики. С тех пор как лирика стала играть главенствующую роль среди сочинений в стихах, с тех пор как лирический поэт стал считаться таковым не потому, что он повинуется внешним метрическим нормам, а потому, что он отдается «стихийному излиянию сильных чувств» (Вордсворт), оказывается сложно объяснить, почему чувства непременно должны изливаться в версифицированной форме. В этом смысле невероятный успех поэтической прозы Оссиана свидетельствует, что горизонт ожиданий авторов и читателей позволял им принять революционное новшество – то, что можно выражать поэтический пафос, не записывая стихи в привычной форме, можно заниматься поэзией и при этом писать прозу. Впервые то, что определяет поэта как такового, не мимесис и не метр, а субъективное чувство, «лирическое движение», проявляющееся в выборе содержания и в стиле, как сказано в письме-посвящении Арсену Гуссе, которое Бодлер предпослал своим «Стихотворениям в прозе»:

Кто из нас не мечтал в часы душевного подъема создать чудо поэтической прозы, музыкальной без ритма и без рифмы, настолько гибкой и упругой, чтобы передать лирические движения души, неуловимые переливы мечты, содроганья совести?306

Еще одним последствием современной революции в метрике стало распространение в эпоху романтизма верлибра в литературах, которым он не был известен, ослабление просодических схем, сравнимое с немецкими свободными ритмами. Именно это происходит во второй половине XIX – начале XX века в англоязычной поэзии после того, как Уитмен в сборнике «Листья травы» (1855) решительно разрушает всякую форму метрической урегулированности, вдохновившись свободной просодией переводов Библии, а во франкоязычной поэзии – после того, как во второй половине 1880‐х годов журнал «La Vogue» породил моду на верлибр (хотя еще Рембо в поэтических частях «Озарений» делил текст на строки, не соблюдая какие-либо предсказуемые критерии)307. В испаноязычных литературах современную революцию в метрике нередко связывают с «Ноктюрном» (1894) колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы; один из первых примеров русского верлибра – «Александрийские песни» М. Кузмина (1908)308. Обычно зарождение итальянского верлибра связывают с Джан Пьетро Лучини, который в девяностые годы XIX века упорно нарушал правила метрики309. С распространением подобной практики также начинают размышлять об эпохальном значении новой литературной моды. В своих критических работах Уитмен прекрасно выразил историческое и политическое значение этого явления:

По-моему, пришло время решительно сломить барьеры формы между прозой и поэзией. Я утверждаю, что второй отныне суждено побеждать и сохранять свой характер, независимо от рифмы и от метрических правил ямба, спондея, дактиля и т. д., и что, хотя рифма и эти размеры продолжают оставаться инструментом для авторов и для менее значимых тем <…>, самая подлинная и самая великая Поэзия (хотя она все равно неизбежно будет еле заметно ритмизированной и легко узнаваемой) не может больше существовать на английском языке, если ее выражает произвольный метр, если в ней есть рифма <…>. Признавая, что почитаемые, небесные формы звучной версификации в свое время сыграли важную и необходимую роль <…>, что были выдающиеся поэты, у которых одеяние подобных стихов окутывало формы красиво и уместно <…>, тем не менее я ясно понимаю, что время подобной условной поэзии прошло310.