Обертоны

Как-то раз в Аспене (Колорадо) мы выступали в церкви. Плакат, написанный от руки, оповещал, что после

мессы все желающие приглашаются на кофе с пончиками. Мы собирались исполнить гениальный квартет

Йозефа Гайдна «Семь последних слов Спасителя на кресте». Местный организатор, подошедший перед

началом выступления, простодушно поинтересовался: «Guys! When is your show over?»*

* Ребята, когда вы окончите свое шоу? (англ.)

Два мира

В декабре 1975 года я приехал в Таллин. Был канун Рождества. Но не это обстоятельство послужило

причиной моего приезда в прибалтийский город, еще окутанный атмосферой прошлого. Я здесь часто бывал

в гостях, просто любил таллинский воздух и охотно возвращался в этот город, так похожий на мою родную

Ригу. Поводом — как обычно — оказалась моя профессия. Может быть, это звучит слишком официально, потому что немалую роль играла еще и дружба.

Первая симфония Альфреда Шнитке исполнялась во второй раз; как потом оказалось, на ближайшие десять

лет — в последний. Незадолго до описываемых событий эту симфонию партийные чиновники в Горьком

заклеймили как безыдейное сочинение, — на типично советский манер исполнение ее было запрещено.

Эри Клас, наш добрый товарищ и талантливый дирижер, рискнул вставить произведение в программу. В

Эстонии иногда оказывалось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. По

135

замыслу Альфреда в первом отделении должна была исполняться «Прощальная симфония» Гайдна, — в

качестве, так сказать, Happening'a, напоминания о прошлом. В финале своего сочинения Шнитке, используя

последние такты «Прощальной», как бы цитировал «папу-Гайдна». Мне предстояло исполнить цитату —

несколько тактов из финала, — сидя на балконе среди публики. Программу дополнял сравнительно

малоизвестный двойной концерт Гайдна для скрипки и рояля, темы из которого, вставленные в симфонию, образовывали основу для небольшой импровизации. Оба солиста, Алексей Любимов и я играли по

указаниям Альфреда каденцию, сначала нас сопровождала джаз-группа, которая постепенно должна была

заглушить нас.

Репетиции шли хорошо, ожидание концерта — маленькой демонстрации свободы — казалось, радовало не

только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее — даже диссидентским произведением. В какой еще музыкальной столице мира подобное

обстоятельство могло бы стать объектом всеобщего интереса?

За день до концерта ко мне обратился незнакомый человек с просьбой выступить вечером в церкви.

Предложение, которое в любой другой стране можно сделать безо всяких задних мыслей, оказывалось в

данном случае актом почти запретным. В Советском Союзе Рождества официально не существовало, но

праздник, наполовину вытесненный из сознания сограждан, приобретал для многих даже особое значение.

136

Согласившись, я отправился в церковь, так сказать, со скрипкой «подмышкой» (к слову, если в кино кто-то

на самом деле несет скрипичный футляр именно таким образом, я сразу понимаю: режиссер не имеет ни

малейшего понятия о музыке). Было почти шесть вечера и собор оказался полон. Кто-то меня узнал и

показал путь на хоры. Месса началась празднично и торжественно. Как прекрасно звучала «Чакона» Баха!

Мне показалось, что она создана специально для этого случая. Но еще удивительнее оказался контраст с

концертным залом: здесь я был не Гидон Кремер, а сама скрипка, бестелесный голос музыки. На следующий

день ко мне во время генеральной репетиции снова кто-то подошел и прошептал: «Большое-большое

спасибо». Хотя и без этих слов я всегда знал, что делать подарки радостней, чем получать.

Вечер послужил еще одним тому подтверждением. Все мы подарили людям, переполнявшим зал «Эстония», симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это

сочинение призвано сыграть в истории музыки.

1977 год. Новый Свет. Майами. Начало моих гастролей с Ксенией Кнорре по США. Наш дуэт выступал в

университете. Жара стояла сильная, несмотря на зимнее время, да и зал казался переполненным. Снова я

играю «Чакону» Баха. И вдруг, внезапно, посреди исполнения, слышу выкрик, второй, третий.

Невыносимый шум вынуждает сделать паузу. Постепенно воспринимаю доносящееся

137

из зала скандирование: «Let our people go, let our people go!»* Кого? Почему?

Лишь позже, за сценой, последовало объяснение: это была демонстрация одной из многочисленных

сионистских групп, требовавших свободного выезда евреев из СССР. В семидесятые годы подобные акции

проходили по всей Америке и отнюдь не являлись редкостью. Я снова заиграл, и снова был прерван. В

конце концов, демонстрантов вывели из зала: полиция? служба безопасности? коллеги? слушатели?

Третья попытка проникнуться музыкой омрачалась напряжением в ожидании новой провокации. Незадолго